Рифма. Ее функции в стихе

Природа художественного образа

Художественный образ, в видовом качестве может быть воплощен в глине, красках, камне, звуках, фотографии, слове и в то же время реализовать себя как музыкальное произведение, картина, роман, а так же фильм в целом. Отсюда загадка образа искусства заключается в том, что глубокое, духовное обобщение, к которому всегда восходит настоящий художественный образ, в то же время целиком претворяется в конкретном пластическом изображении. Поэтому "художественный образ являет собой как бы активно действующего субъекта, который вбирает в себя избранный режиссером или писателем предметный материал, сплавляет его с душевными переживаниями каждого читателя и зрителя, выходит из этой плавки всякий раз новым, постоянно оставаясь вместе с самим собой. Художественный образ обладает своей логикой, он развивается по своим внутренним законам, обладая самодвижением. Художественный образ - обобщение, раскрывающееся в конкретно-чувственной форме существенное для ряда явлений. В искусстве это единство выражено не в своей всеобщности, а в своей единичности: общее проявляется в индивидуальном и через индивидуальное. Поэтическое представление образно и являет не абстрактную сущность, не случайное существование, а явление, в котором через его внешность, его индивидуальность познается субстанциональное. Художник мыслит образами, природа которых конкретно-чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

21. Проблема художественной формы и содержания

Проблема Ф. и С. и их взаимоотношения представляют одну из основных общефилософских проблем. Вместе с тем разрешение ее служит необходимым условием для создания науки об искусстве и тем самым науки о лит-ре. При всем том единство Ф. и С. - диалектическое единство, противоречивое в процессе своего развития. Неправильно было бы считать, что форма пассивно «следует» за содержанием, «соответствуя» ему. Таким образом учение о единстве Ф. и С. является основополагающим как для построения теории лит-ры, определяющей принципы изучения последней, в частности - принципы анализа ее художественной формы, так и для истории лит-ры и критики. Вместе с тем это учение входит в качестве одного из существеннейших моментов в определение критерия художественности лит-ры.

Рифма - созвучие в окончании двух или нескольких стихов.

В стихе рифма выполняет три важнейшие функции: стихообразующую, фоническую и семантическую.

Мужская - рифма с ударением на последнем слоге в строке.

Женская - с ударением на предпоследнем слоге в строке.

Дактилическая - с ударением на третьем от конца строки слоге, что повторяет схему дактиля - -_ _ (ударный, безударный, безударный), с чем, собственно, и связано название этой рифмы.

Гипердактилическая - с ударением на четвертом и последующих от конца строки слогах. Эта рифма на практике встречается очень редко. Появилась она в произведениях устного фольклора, где размер как таковой просматривается далеко не всегда. Ну, а пример такой рифмы звучит так:

Леший бороду почесывает,

Палку сумрачно обтесывает.

Рядом с ритмом, а зачастую даже прежде, при определении стиха называют рифму:

Рифма звучная подруга Вдохновенного досуга Вдохновенного труда, Ты умолкла, онемела; Ах, ужель ты улет ела, Изменила навсегда! В прежни дни твой милый лепет Усмирял сердечный трепет - Усыплял мою печаль, Ты ласкалась, ты манила, И от мира уводила В очарованную даль.

Подругой творческого труда названа в этом стихотворении рифма, поэт с любовной подробностью рассказывает о различных ситуациях, когда рифма давалась легко и непринужденно или заставляла неоднократно переделывать текст. За шутливыми строками невольно видишь листки пушкинских черновиков е бесконечными переделками, зачеркнутыми и восстановленными словами и начинаешь соглашаться с мыслью о высоком значении рифмы. Стихотворение завершается историей божественного происхождения рифмы. Подражая торжественному стиху древнегреческих поэтов, Пушкин рассказывает, что отцом ее был сам бог поэзии Аполлон, а матерью - богиня памяти Мнемозина. Действительно, благодаря созвучию новая строка заставляет вспомнить предыдущую, возвращает к ней.

Однако стихотворение не было напечатано в 1827 г., которым его датируют. Это можно объяснить многими причинами. Может быть, поэт остался неудовлетворен стилем своего подражания, потому что строки, написанные от имени древнего поэта, звучали слишком современно, были лишены той величавости, которая характеризует стиль Гомера (Омира) или Гезиода. Может быть, Пушкину не понравилось, что рифмы этого стихотворения, хотя и благозвучные, не связывались с темой. А может быть, автор почувствовал фальшь в созданной им легенде о божественном происхождении рифмы. Как дочь Аполлона Рифма выступала воплощением поэзии.

В 1830 г. было написано новое стихотворение под названием "Рифма", в котором, очень удачно имитируя древний стих, Пушкин рассказывает придуманный раньше миф. Правда, на этот раз Рифма оказалась дочерью Аполлона и нимфы Эхо. Мнемозина только помогала при появлении ее на свет. Как ни незначителен такой оттенок, но для художественного образа, тем более в стихах, требующих краткости, потому что ритмические повторы не должны утомить своей монотонностью, он привел к прямому переосмыслению всей темы. Рифма лишилась божественной природы и перестала повелевать творческим процессом:

Резвая дева росла в хоре богинь-аонид, Матери чуткой подобна, послушна памяти строгой, Музам мила; на земле Рифмой зовется она.

Словно символизируя раскрепощение поэта от своенравного самовластья, стихотворение о рифме написано нерифмованным стихом!

Снова что-то не удовлетворило Пушкина в этом прелестном этюде и заставило спрятать его в письменном столе. Только через два года поэт опубликовал "Рифму", когда уже появилось стихотворение "Эхо":

Ревет ли зверь в лесу глухом, Трубит ли рог, гремит ли гром, Поет ли дева за холм ом - На всякий звук Свой отклик в воздухе пустом Родишь ты вдруг. Ты внемлешь грохоту громов, И гласу бури и валов, И крику сельских пастухов - И шлешь ответ; Тебе же нет отзыва... Таков И ты поэт!

Может показаться, что Пушкин обратился к совершенно новому сюжету, потому что ни боги, ни нимфы в изображении не появляются. Изящная пейзажная зарисовка запечатлела эхо как феномен природы. Рифма даже не упоминается, но именно теперь поэт художественно реализовал то сходство между повторением звука в природе - эхо, и повторением его в стихе - рифмой, которое вдохновило его на сочинение легенды о том, что матерью Рифмы была нимфа Эхо.

"Эхо" поражает своей необыкновенной рифмовкой. Одно и то же созвучие повторяется четыре раза: глухом - гром - холмом - пустом, потом несколько обновленное - снова четыре раза: громов - валов - пастухов - таков. Одинаковые звуки следуют в рифмах друг за другом, как несколько раз повторяет один и тот же звук эхо.

Более того, Пушкин сумел показать постепенное затихание звука благодаря тому, что срифмовал закрытые слоги: ом, ов. Переход от полнозвучного О к согласному М или В создает впечатление умирающего вдали отзвука. Ввел даже такой тончайший оттенок: звук М сменяется более глухим, быстрее переходящим в шум В, ведь первые отклики - более сильные, последние - слабее и глуше. Кроме того, три первых созвучия следуют друг за другом в смежных строках, а четвертое появляется через строку, неожиданно, когда, казалось, эхо уже отзвучало.

Рифмы этого стихотворения прекрасно имитировали поэтичное явление природы и создали образ эхо. Образ эхо в то же время должен был символизировать сущность поэзии, которая воспроизводит действительность. В начале 30-х годов поэт уже перешел на позиции реалистического понимания искусства. В статьях и художественных произведениях он настойчиво доказывает, что искусство только тогда истинно прекрасно, когда отражает многообразие жизни. Особенно поучительно в этом отношении противопоставление в маленькой трагедии "Моцарт и Сальери". Как ни старается Сальери, отказавшись от всех радостей жизни, рассчитать совершенство гармонии, у него ничего не получается. Зато Моцарт создает произведения, гениальность которых признает даже его жестокий соперник. Пушкин при этом с изумительным мастерством показывает, что рождаются они из переполняющей композитора любви к людям и окружающей жизни. В одной сценке Моцарт даже рассказывает жизненное содержание своей музыки:

Представь себе... кого бы? Ну, хоть меня - немного помоложе; Влюбленного - не слишком, а слегка - С красоткой, или с другом - хоть с тобою, Я весел... Вдруг: виденье гробовое, Внезапный мрак иль что-нибудь такое... Ну, слушай же.

Маленькое стихотворение "Эхо" участвовало в исторически важной борьбе за установление -в русской литературе реализма наравне с другими более значительными по величине произведениями. Свою роль при этом играла и рифма, ведь именно она нарисовала, как эхо воспроизводит действительные звуки!

Если так многозначительна роль рифмы, то, может быть, уже нашелся ответ на вопрос, поставленный в предыдущей главе об единице, повторение которой создает стихотворный ритм? Может быть, ею является именно рифма? Недаром же название рифма происходит от того же слова, которое в языке Древней Греции означало ритм и которое переводится как соразмерность, согласованность?

Однако если в анализе опираться только на тот образный материал, который дает повторение постепенно затихающих созвучий, то содержание стихотворения очень обеднеет. Исчезнет представление о разнообразии жизненных явлений, на которые реагирует "Эхо", обо всем прекрасном и мирном, как пенье девы за холмом или крик сельских пастухов; веселом и бодром, как звуки охоты; страшном и грозном, как грохот громов. Особенно же пострадает образ поэта, расплывшись в нечто безликое. Художественную глубину и конкретность стихотворению придают все слова, независимо от того, входят они в рифмующийся ряд или нет. Следовательно, даже в таком исключительном случае рифма неспособна исчерпать содержание стихотворения, ее необходимо всегда рассматривать во взаимодействии со словом, и тогда рифма многое поможет понять лучше и глубже.

Вот, например, в четвертую, обособленную рифму входит слово пустом. Оно не только формально отделено от трех предыдущих, но и по смыслу переводит в иной мир. Первые рифмы, торопливо следуя друг за другом, рождали многокрасочную картину. Последняя уводит в мир иллюзорного звука. Отклики эхо рождаются в воздухе пустом, в них нет подлинной жизни, также иллюзорны создаваемые художником с помощью слова картины, отражающие действительность. Конечно, в стихотворении эта идея не высказана непосредственно, но логика художественных сопоставлений приводит к ней даже более убедительно, чем могли это сделать рассуждения в специальном эстетическом трактате. При внешней простоте стихотворение поражает насыщенностью философским содержанием, оно позволило поэту с самых разных сторон охарактеризовать сущность Поэзии. Недаром В. Гюго писал: "Мысль, закованная в стихе, сразу же становится более острой и сверкающей. Это - железо, превращенное в сталь" * .

Так лаконичен и емок язык стихотворных образов, что в двенадцати коротких строках Пушкин сумел еще сказать и о трагедии поэта. Впечатления бытия вторгаются в его душу, требуя ответа. Он посылает людям переплавленное болью его сердца отражение мира - тебе ох нет. отзыва. Так скорбно и сурово оканчивается стихотворение, начавшееся идиллически светлой картиной.

Вероятно, не случайно работа над циклом о рифме идет у Пушкина параллельно работе над циклом, посвященном поэту. Первое, о рифме, написано одновременно с первыми стихотворениями "Поэт", "Поэт и толпа", а незадолго до стихотворения "Эхо" в 1831 г. появилось "Поэту", в котором так строго предписывается художнику держать ответ за творческие свершения перед собственной совестью, независимо от того, будут его хвалить или хулить:

Усовершенствуя плоды любимых дум, Не требуя наград за подвиг благородный, Они в самом тебе. Ты сам свой высший суд; Всех строже оценить умеешь ты свой труд. Ты им доволен ли взыскательный художник?

Поэту необходимо многое пережить и передумать, чтобы глубина содержания потребовала от него подлинной законченности формы.

Пожалуй, история работы над стихами, посвященными рифме, хорошо иллюстрирует, что подразумевал Пушкин, когда писал: "Усовершенствуя плоды любимых дум". В то же время, история того, как, размышляя о назначении поэта и о сущности поэзии, Пушкин определял и место рифмы в творческом процессе, по-разному оценивая его, немаловажна для наших современников, потому что еще очень многие поэты видят пафос стихотворного творчества в изобретении необыкновенных рифм и покорно повинуются "резвым прихотям" "звучной подруги", не задумываясь о том, что получится в результате ее шалостей. Между тем рифма является одним из элементов художественной формы, который должен безотказно служить выражению содержания. Выразительные возможности рифмы, как показывает "Эхо", просто удивительны, однако, как свидетельствует стихотворение "Рифма", можно обойтись и нерифмованным стихом.

Возвращаясь к решению вопроса о возможности признать рифму единицей стихотворного ритма, нельзя обойти последний факт. Как может стать отличительным признаком стиха тот, который не всегда присутствует? А безрифменные стихи не так уж редки, они даже получили специальное название - белый стих. Белым стихом Пушкин пользовался, например, в знаменитом монологе Пимена: "Еще одно последнее сказанье..." и во многих стихотворениях зрелого периода в 30-е годы ("Вновь я посетил...", "Он между нами жил"... и др.), да и другие поэты не пренебрегали этой формой.

Больше того, Пушкин не случайно лишил рифмы стихотворение "Рифма". Дело в том, что античная поэзия Древней Греции и Рима не знала рифмы. Гомер и Сафо, Эсхил и Софокл, Вергилий и Гораций не рифмовали свои стихи. Русская народная песня, корни которой уходят в глубокую древность, тоже обходилась без рифм. Наконец, в наше время получил большую популярность верлибр, или свободный стих, в котором рифма нежелательна. Если она и появляется, то в качестве исключения:

Пощади мое сердце И волю мою Укрепи, Потому что Мне снятся костры В запорожской весенней степи. Слышу - кони храпят, Слышу - запах Горячих коней, Слышу давние песни Вовек не утраченных Дней.

В. Луговской. Костры

Таким образом смыкаются между собой старейшие формы стиха и его новейшие модификации, в обоих случаях стихи существуют без рифмы.

Следовательно, отсутствие рифмы, играя определенную выразительную роль, не разрушает стихотворную форму в ее основе. Стихи остаются стихами, сохраняя свою волнующую приподнятость.

С другой стороны, рифмы встречаются не только в стихах: "В Китеже я взошел на потонувшую колокольню и увидел оттуда не только подводный мирок, но и Волхов, и волок, и где-то за Волгою вольницы вольной войлок юрт, а за Киевом буйный днепровский порог. И еще я увидел за морем - город Стекольный, то есть старый Стокгольм за былинною гранью моих новгородских дорог".

"Рубикон"

Когда читаешь эссе Л. Мартынова, то сразу же чувствуешь, что это проза, хотя и ритмизованная. И вот в прозе обнаруживаются рифмы: порог - дорог.

Однако очень красноречиво, что внимательный анализ открывает в отрывке еще ряд слов, созвучных рифмующейся паре: мирок, волок, войлок, но непосредственно эти созвучия как рифмы не воспринимаются. Это происходит, вероятно, потому, что слова порог и дорог завершают предложение, в то время как слово мирок, хотя и стоит перед соединительным союзом и, но входит в противопоставление: не только подводный мирок, но и Волхов, оно не ощущается, как завершающее слово. Характерно, что перекличку со словом волок легче заметить, чем со словом войлок, хотя они оба отличаются от слова порог тем, что несут ударение не на последнем слоге, а на предпоследнем. Но первое стоит в конце перечисления, а второе тесно связано с следующим за ним словом юрт, как определяющее его. Когда слова, обладающие созвучием окончаний, оказываются в середине речевого отрезка, то их срифмованность становится незаметной. Более того, можно сказать, что в таком положении скорее воспринимается созвучие в начале слов: Волгою вольницы вольной войлок. Особенно интересно то, что происходит со словом стекольный. Оно кажется созвучным слову Стокгольм, потому что совпадает начало обоих слов, между тем как рифмой к стекольный является вольный. Для того, чтобы сделать многочисленные рифмы этого прозаического отрывка доступными для слухового восприятия, необходимо подобрать особую интонацию, приближающую ритмическую прозу Л. Мартынова к стихам:

И видел оттуда подводный мирок, Но и Волхов, и волок, И где-то за Волгою вольницы вольной войлок юрт.

Однако при этом совершенно изменилась бы эмоциональная окрашенность отрывка. Пришлось бы замедлить темп речи на каждом из рифмующихся слов, словно автор хотел, чтобы представили в воображении "подводный мирок" и детали того, что происходит на суше. Вероятно, в таком случае Л. Мартынов включил бы в свое описание стихотворный кусок. Воспользовавшись прозой, в которой повторение одних и тех же звуков в конце и в начале слов придает речи летящий, скользящий характер, автор создал картину, где все как бы теряется в мареве. Тонущая, призрачная колокольня неспособна открыть необъятность земных просторов, она рождает миражи.

Таким образом, сама по себе рифма не делает речь стихотворной.

Но из наблюдений над ритмической прозой Л. Мартынова вытекает еще один вывод. Наиболее заметна рифма в конце высказывания. Если взять стихотворный текст, то тоже не всякое совпадение звуков выступит как рифма. Характерно, например, стихотворение В. Брюсова:

Опьяняет смелый бег, Овевает белый снег, Режут шумы тишину, Нежат думы про весну. Взглядом, взглядом облелей! Рядом, рядом - и скорей! На лыжах

Совершенно ясно ощущаются рифмы: бег - снег, тишину - весну, облелей - скорей. Кроме того, в последнем двустишии обнаруживается срифмованность первых слов: взглядом - рядом. Интересно, однако, что при повторении тех же самых слов восприятие срифмованности исчезает, потому что второе взглядом тесно связано со слоном облелей, а рядом - со следующим за ним союзом. Фактически каждая из строк читается как два восклицания:

Взглядом! Взглядом облелей! Рядом! Рядом - и скорей!

Следовательно, в стихах действует та же закономерность, что и в прозе Л. Мартынова. Совпадения звуков не выступают рифмой в том случае, когда они заканчивают слово, тесно связанное со следующим за ним.

Опьяняет смелый Овевает белый, Режут шумы, Нежат думы,

то обнаружится новый ряд рифм. Наконец, откроется рифмовка первых глаголов, если составить стихотворные строки только из них:

Опьяняет, Режут, Овевает, Нежат.

Рифмой зазвучит даже неполное совпадение звуков режут - нежат.

Аналогичное явление наблюдается и в ранних стихах Маяковского:

Угрюмый дождь скосил глаза. А за решеткой четкой Железной мысли проводов - перина. И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.

Если изменить графику, подсказывающую определенную интонацию при чтении, то оригинальные и чрезвычайно эффектные рифмы: глаза - а за, перина - и на - совершенно исчезнут!

Угрюмый дождь окосил глаза, а за решеткой четкой железной мысли проводов - перина. И на нее встающих звезд легко оперлись ноги.

Правда, совпадение звуков в словах решеткой - четкой остается заметным, но можно ли его назвать рифмой в полном смысле слона? Кроме рифмы, известен еще звуковой повтор. Теория различает: 1) аллитерацию - повторение согласных звуков.

Распахни мне объятья твои, Густолистый, развесистый лес!

Ассонанс - повторение гласных звуков.

Забудь меня, безумец исступленный, Покоя не губи: Я создана душой твоей влюбленной, Ты призрак не люби!

Иногда встречаются и более сложные формы, повторение слога или даже нескольких слогов.

Рифма - это повторение звуков в конце стихотворной строки. В таком определении появляется новое понятие стихотворной строки. Это отрезок речи, между двумя паузами. Деление на стихотворные строки, как свидетельствует само название, встречается только в стихах. Причем оказывается, что два признака, присущие стихотворной речи, взаимодействуют между собою. Который же из них важнее. Может быть, стихотворные строки появляются потому, что повторяющиеся рифмы членят речевой поток? Или рифмы возникают благодаря каким-то качествам, свойственным стихотворной строке?

Первое предположение приходится отвергнуть, потому что любой стихотворный текст делится на строки, независимо от того, написал его поэт белым стихом или снабдил рифмами. Зато особенность строения стихотворной строки может-объяснить появление рифмы.

Специальная аппаратура, которую используют лингвисты при изучении интонации, помогла определить, что стихи читаются медленнее, чем проза. Звуки не просто растягиваются, а усложняется их модуляция, она несколько приближается к пению, благодаря чему речь становится более звучной. В результате звуковое строение обнажается, читающий как бы наслаждается звучанием каждого слова. Становятся заметными все звуковые повторы, поэтому аллитерации и ассонансы чаще всего используются именно в стихе.

Особенно замедляется окончание строки. На графике показано, сколько времени требуется для произнесения ударных гласных в стихах - 1 и в прозе - 2. Верхняя кривая - 3 указывает время звучания тех же гласных в конце стихотворной строки * .

* (Таблица приводится в статье Л. В. Златоустовой. Развитие прикладной лингвистики в МГУ. - Вестник Московского университета, 1976, "Филология" № 3, с. 45. Время указывается в миллисекундах = 0,001 с. )

В этом отношении интонация стихотворной речи противоположна обыденной, где окончание высказывания произносится ускоренно, потому что начало уже передало необходимую информацию. Поэтому обычно в прозе созвучия в начале слов выступают заметнее, как это было и в отрывке Л. Мартынова.

Поскольку окончание стихотворной строки произносится с необычной медленностью, то попавшее в него созвучие приобретает особую значительность. Какими интересными по своему строению бывают рифмы при хорошо организованной стихотворной строке, показывает начало стихотворения В. Маяковского "Киев":

Лапы елок, лапки, лап ушки... Все в снегу, а теплые какие! Будто в гости к старой, старой бабушке я вчера приехал в Киев. Вот стою на горке на Владимирской. Ширь во-всю - не вымчать и перу! Так когда-то, рассиявшись в выморозки, Киевскую Русь оглядывал Перун. А потом - когда и кто, не помню толком, только знаю, что сюда вот по льду, да и по воде, в порогах, волоком - шли с дарами к Диру и Аскольду. Дальше било солнце куполам в литавры. На колени, Русь! Согнись и стой. - До сегодня нас Владимир гонит в лавры. Плеть креста сжимает каменный святой. Шли из мест таких, которых нету глуше, - прадеды, прапрадеды и пра-пра-яра!.. Много всяческих кровавых безделушек Здесь у бабушки моей по берегам Днепра.

Среди десяти рифмующихся пар прежде всего выделяются четыре, в которых совпадают все звуки, начиная с ударного: по льду - Аскольду, литавры - лавры, стой - святой, пра - Днепра. Такие рифмы называются точными. В некоторых из них, однако, акцентирован последний слог, тогда рифма называется мужской, в других - предпоследний. Это рифма женская. На первый взгляд подобное различие представляется чисто формальным, но не случайно один из ранних теоретиков русского стиха - Антиох Кантемир называл мужские рифмы тупыми, они как бы обрывают стихотворную строку на энергично произнесенном слоге. Поэтому, например, Белинский особенно отмечал мужскую рифмовку в поэме "Мцыри", стих которой "отрывисто падает, как удар меча, поражающего свою жертву. Упругость, энергия и звучное однообразное падение его удивительно гармонирует с сосредоточенным чувством, несокрушимою силою могучей натуры и трагическим положением героя поэмы" * :

* (В. Г. Белинский. Стихотворения М. Лермонтова. - Полн. собр. соч. в 13-ти т., т. IV. М., 1954, с. 543. )

Я убежал. О, я как брат Обняться с бурей был бы рад! Глазами тучи я следил, Рукою молнию лов ил... Окажи мне, что средь этих стен Могли бы дать вы мне взамен Той дружбы краткой, но живой, Меж бурным сердцем и грозой?

Женская рифма более плавно осуществляет переход к паузе, как в первом стихотворении Пушкина о рифме: подруга - досуга.

Хотя перечисленые рифмы стихотворения "Киев" можно расклассифицировать по тому же принципу, что рифмы Пушкина и Лермонтова, но созвучия Маяковского кажутся более эффектными. Это происходит потому, что Пушкин рифмует в основном слова в близких грамматических формах: громов-валов-холмов. Изредка появляются сочетания существительного с наречием: труда - навсегда, звук - вдруг или существительного с прилагательным: глухом - гром. Маяковский же соединяет слова самых разнообразных грамматических форм.

Кроме того, у Маяковского рифмуется большее количество звуков - он подыскивает слова, в которых совпадают и предударные. Правда, между ними может вклиниваться какой-то лишний звук, тем не менее созвучность ясно ощущается, например: стой - святой, рифмуются несмотря на лишний слог вя. То же можно сказать о паре: литавры - лавры. Звук л уводит созвучие в глубину строки.

Интересна рифмовка Аскольду сразу с двумя словами, ударный гласный входит в предлог: по льду. Такая рифма называется составной. Ею пользовались до Маяковского сравнительно редко, преимущественно в юмористических и сатирических стихотворениях:

Говорю я ей с упреком: "Что ты мыла? не жилет ли И зачем на нем не шелком, Ниткой ты подшила петли"?" Козьма Прутков Врач пенсне напялил на нос; "Нервность. Слабость. Очень рано-с".

Саша Черный

Маяковский, например, использовал такую рифму в стихотворении "Военно-морская любовь":

Но ударить удалось ему по ребру по миноносьему.

Потом в сатирических частушках:

Милкой мне на память бурка И носки подарены. Мчит Юденич из-под Луги как наскипидаренный.

Когда во второе слово целиком входят два других: носки подарены - наскипидарены (о и а при чтении в данном случае звучат одинаково), то такая разновидность составной рифмы называется каламбурной. Самым знаменитым примером каламбурной рифмы считаются стихи Д. Минаева:

Область рифм моя стихия И легко пишу стихи я. Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.

В то время, когда писался "Киев" (1924), Маяковский уже широко применял составную рифму и в стихах с самым глубоким гражданским содержанием, причем очень часто.

Большинство рифм приведенного отрывка отличается от классических тем, что даже в ту часть, которая следует за ударным слогом, входят звуки, присутствующие только в одном слове: лапушки - бабушки, какие - Киев, перу - Перун, глуше-безделушек. Небольшое расхождение в звучании - изменение согласного в середине или лишний согласный в конце придают рифме особую, неповторимую привлекательность. Причем повышается ее выразительность, поскольку слово, поставленное в рифму, сосредоточивает на себе внимание. Такие рифмы называют неточными. Когда в неточной рифме совпадают только гласные, то ее называют ассонансом, так же как скопление одинаковых гласных в середине строки.

Особую разновидность неточности составляют рифмы неравносложные: например, толком - волоком. (Лишнее о в слове волоком необходимо произнести с достаточной четкостью, чтобы не получилось волком, совершенно искажающим смысл). В принципе считается, что последнее ударение в стихе всегда должно стоять на определенном месте в строке. Поэтому его называют константным - постоянным. Благодаря этому строка получает законченность, константное ударение подчеркивает межстиховую паузу. Однако Маяковский довольно часто нарушает это правило. Насколько часты были у Маяковского нарушения константы, видно по тому, что даже в таком небольшом отрывке встречается еще одна неравносложная рифма: Владимирской-выморозки.

В первом слове рифмующейся пары ударение падает на третий слог от конца, а во втором - на четвертый. Рифмы, в которых ударение падает на третий слог, называются дактилическими:

Сейте разумное, доброе, вечное, Сейте, спасибо вам скажет сердечное Русский народ...

Н. Некрасов

Дактилическая рифма очень мелодичная, она помогает имитировать песню.

Средь мира дольнего Для сердца вольного Есть два пути. Взвесь силу тордую Взвесь волю твердую, - Каким идти?

Н. Некрасов

Ты - что загадка, вовек неразгадывающаяся! Ты - что строфа, непокорно нескладывающаяся! Мучат глаза твои душу вывеяывательностями, Манят слова твои мысль непоследовательностями!

В. Брюсов

Чем больше звуков совпадает в рифмующихся словах, тем мелодичнее становится стих. Однако когда Маяковский срифмовал трехсложное окончание с четырехсложным, то рифмующиеся слова не приобрели напевности, но оказались выделенными, подчеркнутыми.

Вот стою на горке на Владимирской. Ширь во-всю - не вымчать и перу! Так когда-то, рассиявшись в выморозки Киевскую Русь оглядывал Перун.

Процесс создания неточной рифмы Маяковский раскрыл на примере стихотворения "Сергею Есенину". Как описывал сам поэт, он брал "самые характерные звуки рифмуемого слова" и искал к ним созвучие. В слове Владимирской это вдмрк. Рифма, в которой совпадают согласные, называется консонансом. Если в число несовпадающих звуков попадает даже ударный (в данном случае и - ы), то созвучие называют диссонансом. В слове выморозки недостает двух согласных: лд, но л родствен предшествующему в, а звук д вводится в начало строки: Так когда-то...

Сравнивая рифмы Маяковского с созвучиями в отрывке Л. Мартынова, хотелось бы обратить внимание на то, что в последнем тоже было звуковое совпадение, соответствующее неточной рифме: морем - Стокгольм, однако оно затерялось среди разнообразия звуков.

Благодаря членению стихотворной речи на строки, в ней в качестве неточной рифмы, воспринимаются и еще более отдаленные созвучия:

Не доставая до поручня, протопотала японочка, Эхом, намеком, смирением. Вздохом. Иным измерением.

Р. Рождественский

Следовательно, рифма проявляется благодаря стихотворной строке и является вторичным признаком стихотворной речи, а стихотворная строка-основополагающим, порождающим особенности звучания. Недаром же поэты называют каждую строку - стих, так же как весь тот тип речи, который дает им возможность так сердечна общаться с читателем.

Стихотворная строка - это тот период, повторение которого создает стихотворный ритм. Именно она обладает всеми необходимыми для этого признаками: 1) достаточной выделенностью, потому что ее с двух сторон ограничивают паузы, 2) время ее произнесения соответствует оптимальным условиям восприятия: наиболее распространенными являются 8-12-сложные стихи, для произнесения которых требуется около 5 секунд, 3) стихотворные строки повторяются в отдельном произведении в таком количестве, которое не вызывает ощущения бесконечности.

Литература

В. М. Жирмунский. Рифма, ее история и теория. - В кн.: В. Жирмунский. Теория стиха. Л., 1975.

Д. Самойлов. Книга о русской рифме. М., 1973.

Б. П. Гончаров. Звуковая организация стиха и проблема рифмы. М., 1973.

Вопросы

Что называется рифмой?

Как рифма связана с интонацией стихотворной строки?

Какие стихи называют белыми?

Какими двумя признаками аллитерация отличается от ассонанса?

Сравните рифмы "Послания в Сибирь" Пушкина и "Струн вещих пламенные звуки..." А. Одоевского.

Почему М. Лермонтов написал поэму "Песня о купце Калашникове" без рифм?

В чем своеобразие рифмовки стихотворения Ф. Тютчева ("Молчи, скрывайся и таи...")?

Попробуйте проанализировать особенности рифмы в стихотворении Маяковского "Бруклинский мост".

В чем особенности рифмовки в стихотворении Л. Мартынова "Гармония"?

Какие рифмы использовал Л. Мартынов в поэме "Поэзия как волшебство"?

РИ́ФМА - (от греч. - плавность, соразмерность, стройность) - важный звуковой, композиционный и смысловой элемент стиха, по определению В.М. Жирмунского, "...всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения". В.В. Маяковский писал о ней: "Рифма возвращает вас к предыдущей строке, заставляет вспомнить ее, заставляет все строки, оформляющие одну мысль, держаться вместе". Известный поэт и авторитетный исследователь рифмы Д.С. Самойлов видел в ней "созвучные слова, расположенные в заданной последовательности в конце ритмических периодов и выполняющие одновременно функции смысловой и звуковой организации стиха".

Наиболее распространенными в русской поэзии являются мужские (ударение на последнем слоге) и женские (ударение на предпоследнем от конца слоге) рифмы. Русская силлабическая поэзия пользовалась исключительно женской рифмой. Поскольку русский языковой материал не подчинялся такому ограничению, установился обычай искусственного перенесения ударения в рифме на предпоследний слог. Принцип чередования мужских и женских рифм установлен впервые М.В. Ломоносовым и до сих пор господствует в русскоязычных текстах.

Начиная с первой четверти XIX столетия в лирике появляются дактилические рифмы (ударение на третьем от конца слоге). Ими широко пользовался К.Д. Бальмонт:

Точно призрак умира́ющий, На степи ковыль кача́ется. Смотрит месяц догора́ющий, Белой тучей омрача́ется...

Чаще всего дактилические рифмы чередуются с мужскими. Примером тому может служить стихотворение А.А. Блока "Незнакомка":

По вечерам над рестора́нами Горячий воздух дик и глух, И правит окриками пья́ными Весенний и тлетворный дух.

Достаточно редко, обычно только как метрические опыты, встречаются гипердактилические рифмы (ударение на четвертом и далее удаленных от конца слогах):

Холод, тело тайно ско́вывающий, Холод, душу очаро́вывающий… От луны лучи протя́гиваются, К сердцу иглами притра́гиваются... (В.Я. Брюсов)

Надо помнить, что рифмы классифицируются по разным признакам: по их месту в стихе (начальные, внутренние, концевые), по клаузулам (мужские, женские и т.д.), по звуковому строению (точные и неточные; бедные, богатые, глубокие), по степени отступлений от точности (приблизительные, ассонансы, диссонансы, усеченные, корневые), по морфологическим признакам (суффиксально-флективные, или грамматические, и разнородные), по составу (простые и составные), по месту ударения (равноударные, разноударные).

Рифмующиеся строки могут сочетаться между собой различными способами. Можно выделить три основных способа рифмовки.

Смежная (парная) рифмовка:

Спал тяжело я, как будто в оковах, но в вещем во сне́ Синее, звездное небо пригрезилось мне́; Каждою яркой звездою, сопутницей но́чи, Жгло мне сквозь веки оно отягченные о́чи... (Л.А. Мей)

Схема сочетания рифм здесь - ааbb.

Перекрестная рифмовка:

Не видно птиц. Покорно ча́хнет Лес, опустевший и больно́й. Грибы сошли, но крепко па́хнет В оврагах сыростью грибно́й. (И.А. Бунин)

Схема сочетания рифм - аbаb.

Охватная (опоясывающая, кольцевая) рифмовка:

Поэзия давно легендой ста́ла, От бесов Болдино свершила кру́г До блоковских полуроссийских вью́г. А мы... мы растеряли все нача́ла. (Ю.П. Кузнецов)

Схема сочетания рифм - аbbа.

Этими способами, конечно, не исчерпываются возможности сочетания рифмующихся стихов; иногда рифмы располагаются весьма прихотливо. Но почти все многочисленные сложные комбинации можно свести к обозначенным. Например:

Дорога свернута в руло́н, линяет лес со всех сторо́н, справляя праздную зате́ю и реки покрывая льдо́м, держа их на весу вверх дно́м, зима пирует; рядом с не́ю мы оказались за столо́м. (И.Ф. Жданов)

Схема рифмовки здесь - ааbссbс. Рифмы первых двух стихов расположены смежно. Третий, четвертый, пятый и шестой стихи объединены охватной рифмой. Четвертая и пятая вместе с седьмой образуют не две, как обычно, а три смежных рифмы. Однако и в таком сложном сочетании рифм мы узнаем комбинацию трех основных.

Иногда в поэтическом произведении рифмовка никак не упорядочена: смежные, перекрестные, охватные рифмы без всякой видимой системы сменяют друг друга. Но очень часто определенная комбинация рифм точно повторяется на протяжении целого стихотворного произведения, порой значительного размера. В этом случае возникает новая ритмическая единица - строфа.

В стихе рифма выполняет три важнейшие функции: стихообразующую, фоническую и семантическую. Во всех этих функциях рифма так или иначе подчинена общему стилистическому целому стиха и в зависимости от этого может ощущаться как "хорошая" или "плохая".

Рифма есть звуковой повтор, имеющий организующую функцию в метрической композиции. Как звуковой повтор, она относится к приемам инструментовки, т. е. художественного упорядочения качественных элементов звучания. При этом можно рассматривать, с одной стороны, выбор звуков, образующих рифму, с другой стороны - их большее или меньшее соответствие друг другу, т. е. вопрос о точности рифмы.

Выбор звуков для рифмы, в особенности - выбор ударных гласных, является в инструментовке стиха особенно существенным фактором. Гармония ударных гласных внутри стиха, поддержанная рифмой, становится гораздо заметнее. Существует лишь небольшое число наблюдений над излюбленными рифмовыми созвучиями у поэтов; напомним признание Лермонтова: „Я без ума от тройственных созвучий и влажных рифм, как например на ю “.

Masing, в своей книге о лирике Гете, делает попытку установить закономерности чередования рифмовых гласных в последовательных строфах стихотворения, явление, обозначаемое им двусмысленным термином „мелодии“ . Во всяком случае довольно часто наблюдается у поэтов монотония рифмовых гласных в строфе. Напр. Бальмонт:

Она отдалась без упре ка.

Она целовалась без сло в.

Как темное море глубо ко...

Как дышут края облако в...

Или, Брюсов:

Жуткий шорох, вскрик минутный,

В тишине мелькнувший зву к.

Теней муть и образ сму тный

Из шести сплетенных ру к.

Ужасен холод вечеро в,

Их ветер, бьющийся в тревоге.

Несуществующих шаго в

Тревожный, шорох на дороге...

Наиболее последовательное осуществление такой монотонии мы находим в строфических тирадах, объединенных ассонансом (laisses monorimés)- в старо-французском эпосе или испанских „романсах“. Немецкие теоретики эпохи романтизма, внимательные к эмоциональной выразительности звуков, указывали, как на особое преимущество таких ассонансов, на возможность сообщить целому стихотворению, с помощью повторяющегося ударного гласного, определенный эмоциональный тон, тогда как согласные вносят в эту инструментовку элемент разнообразия .

Вопрос о созвучности рифмовых окончаний более подробно рассматривается в следующих главах, на материале русской рифмы и эмбриональных форм средневекового поэтического искусства. Здесь необходимо лишь пояснить некоторые термины и привести соответствующие примеры.

Под точной рифмой обычно понимается акустическое тождество всех звуков стиха, начиная с последнего ударного; напр. - крик: поник, воля: доля, закованный: очарованный. От тождества акустического следует отличать тождество графическое: напр. рифмы: крик: миг, слово: здорова, елка: колко тождественны для слуха, но различны в написании. Некоторые поэты избегают различных по своему написанию рифм, или сближают созвучия, сходные графически, но не вполне одинаковые фонетически. Богатой рифмой (rime riche) называется созвучие, в котором есть какой либо добавочный элемент по сравнению с рифмой достаточной ; обычно это - опорный согласный ударного слога (consonne d’appui), напр. края: рая, блистая: стая, чертах: мечтах. Если совпадают в таких созвучиях и предударные гласные, Брюсов предлагает говорить о рифмах глубоких, напр. обеда: победа, летая: святая, хвалам: скалам и т. п. Для мужских рифм с открытым конечным слогом в некоторых языках установилось требование обязательной рифмовки опорных согласных; так у русских поэтов рифмы типа волна: видна, молчу: кричу рассматриваются, как только достаточные, рифмы типа волна: леса, топчу: иду и т. п., как бедные (ср. стр. 103).

При изучении рифмы неточной удобно исходить из точной рифмы, условно отмечая различные формы несовпадений, как отклонения от совпадения безусловного, хотя с исторической и теоретической точки зрения, как было уже сказано, т. н. точная рифма есть понятие сложное и возникает из соединения более элементарных звуковых повторов. Вслед за Брюсовым я различаю рифмы приблизительные и неточные в собственном смысле. К первой категории относятся сравнительно незначительные отклонения: в оттенках ударного гласного, долгого или краткого, открытого или закрытого; в неударном вокализме, поскольку заударные гласные в большей или меньшей степени подвержены редукции; чередование твердых и мягких согласных, долгих и кратких, в некоторых случаях - звонких и глухих и т. п. Во всяком языке, вокруг созвучий безусловно точных в акустическом отношении, существует более широкий или узкий круг таких приблизительных соответствий, почему либо узаконенных традицией. Такие рифмы можно считать узуально-точными: намерение поэта - дать точное созвучие, но он пренебрегает небольшими различиями, узаконенными традицией, или даже вовсе не замечает их. Таким образом граница приблизительных рифм - условна и изменчива: для каждой эпохи она должна быть установлена особо. При этом следует отметить, что сравнительно незначительные и привычные различия (напр. т. н. „бедные рифмы“, или чередование мягкого я твердого согласного на конце слова) могут внезапно приобрести у поэта значение художественно - расчитанного диссонанса, неточной рифмы в узком смысле слова, если они попадают в соответствующую стилистическую среду. Напр. в юношеских стихотворениях Брюсова - неточные рифмы в сочетании с бедными и приблизительными:

Я помню вечер, бледно скромный,

Цветы усталых георгин,

И детский взор - он мне напомнил

Глаза египетских богинь.

Нет, я не знаю жизни смутной:

Горят огни, шумит толпа,-

В моих мечтах - Твои минуты,

Твои мемфисские глаза.

Или - в другом отрывке:

Есть великое счастье - познав, утаить;

Одному любоваться на грезы свои;

Безответно твердить откровений слова,

И в пустыне следить, как восходит звезда...

Однако, если отвлечься от этих исторических и стилевых колебаний, в каждом языке для приблизительных рифм. существует известный круг возможностей чисто фонетических, в зависимости от тех или иных произносительно-акустических или психологических условий сближения между, собою различных оттенков звучания.

Так в немецком языке в средние века различаются три оттенка краткого e , которые не совпадают у более точно рифмующих поэтов, но смешиваются в стихотворной практике остальных. Еще Силезская школа, в том числе основатель современного немецкого стихосложения Опитц , различала два оттенка ударного е, которые в настоящее время поэтами уже не разделяются, благодаря условиям диалектического смешения, хотя нормализованное литературное произношение (т. н. Bühnendeutsch) стремится установить здесь новое акустическое различие, отчасти опираясь на орфографию (е и а:). Совершенно обычными являются в немецкой поэзии XVIII-XIX века созвучия лабиализованных гласных с соответствующими нелабиализованными - i:ü, e:ö, ei:eu (öi), напр. trübe: liebe, süsse: fliesse, können: brennen, Bergeshöhn: gehn, zweifel: teufel и пр. Рифмы эти, по происхождению, - диалектические и были узаконены саксонскими поэтами, в произношении которых (как и до сих пор в значительной части Германии) лабиализация этих гласных утратилась (ü > i, ö > е). В свое время швейцарские критики, восстававшие против литературной диктатуры саксонцев, относились неодобрительно к распространению этой рифмы. Так, поэт Галлер писал (1749): „Существуют рифмы, введенные в употребление саксонцами, в которых не совпадают буквы, и произношение для других немцев также не одинаково, напр. hören: ehren, fliessen: grüssen“. В настоящее время эти рифмы - общеупотребительны и встречаются также у писателей, в произношении которых (как и в идеальной норме „Bühnendetrtsch“), оба ряда гласных вполне отчетливо различаются: акустическое впечатление является приблизительно сходным, а поэтическая традиция узаконила это сочетание, как узуальноточное . Примеры из русских поэтов XVIII и XIX вв. будут рассмотрены подробнее в следующей главе; ср. мысли: повисли, случайно: тайной, страны: тумана; тени: весенний и мн. др.

В противоположность приблизительным созвучиям рифмы неточные образуют заметное несоответствие; на фоне привычной точной рифмы, в процессе ее деканонизации, появление такого, несоответствия ощущается, как намеренный художественный диссонанс. Ср. у Блока „Авиатор“;

В неуверенном зыбком полете

Ты над бездной извился и повис.

Что то древнее есть в повороте

Мертвых крыльев, подогнутых вниз.

Как ты можешь летать и кружиться

Без любви, без души, без лица?

О стальная, бесстрастная птица,

Чем ты можешь прославить творца?

В серых сферах летай и скитайся:

Пусть оркестр на трибуне гремит,

Но под легкую музыку вальса

Остановится сердце и винт.

В рифмовое созвучие последней строфы врывается внезапный диссонанс, который может быть осмыслен в художественном восприятии в связи с таким же внезапным изломом движения при падении авиатора. Мы ожидали бы рифмы обычного типа, напр. скитайся: прощайся, гремит: горит или: вид. Вместо этого - несоответствие, которое нарушает привычно-однообразное возвращение предуказанных созвучий на предуказанном месте, сходное по своему действию с таким нарушением нормального ритмико-синтаксического членения стиха, как „перенос“ (enjambement). Благодаря этому задерживается внимание на рифме, подчеркивается смысловая значительность рифмующего слова, обновляется рифмовая техника поэта (словарь рифм) введением новых и неожиданных сочетаний. Конечно, все это относится только к неточной рифме в процессе деканонизации установленных более строгих соответствий; при обратном процессе канонизация точной рифмы те же самые недостаточные созвучия имеют совершенно другой художественный смысл: среди них, как разнообразной аморфной массы, производится более строгий отбор, в соответствии с более взыскательными требованиями нового поэтического канона.

С точки зрения чисто описательной, можно отметить следующие категории неточных рифм: 1) несовпадения в области согласных при одинаковых ударных гласных (ассонанс); 2) несовпадение ударных гласных при одинаковых согласных (консонанс); 3) несоответствия в числе слогов рифмы (неравносложные р.); 4) несоответствия в расположения ударений (неравноударные р.). Возможны чистые типы и смешанные; встречаются строгие формы созвучий, канонизованные для данного поэтического жанра в известных пределах (напр. ассонансы в испанском „романсе“), и формы зыбкие, неустановившиеся, переходные (т. н. „рифмоиды“). Особое внимание следует обратить на явление замены, при котором несоответствия в заударной части слова как бы уравновешиваются добавочными созвучиями в предударной части. Ср. у Державина - благов онным: в одным, т ерны: т емны, своб од ной: богопод об ной, расп ут ных: преступ ных; у Брюсова - к ольца: успок ойся, гн ева: небо, грусти: гр уди, п ляске: п рятки, полн оч ным: немолчн ым; у Маяковского: гн ева: н евод, ул адить: рул аде, голов е: челов ек, нов а: винов ат, х амел еона: охмел енная, и проч. Как видно из приведенных примеров, повторяющиеся в рифмовом созвучии согласные не всегда расположены в одинаковом порядке; ср. своб одн ой: богопод обн ой, безм олвн ом: томн ом и др.

Наиболее широкое распространение среди неточных рифм имеют ассонансы. Мы различаем в этой группе различные типы несоответствий в области согласных: 1) отсечение конечного согласного; 2) выпадение одного из внутренних согласных; 3) чередование разных согласных на том же месте рифмы; 4) перестановка, т. е. расположение одинаковых согласных в измененном порядке. Рифмы двусложные и трехсложные допускают, конечно, гораздо большее число различных комбинаций, чем односложные (мужские). Кроме того в мужских рифмах, в ударном слоге, всякое отступление гораздо заметнее, чем в заударных слогах женской или дактилической рифмы. Поэтому глазную группу неточных рифм образуют рифмы женские; что касается дактилических, тс в них уже с давних пор считались допустимыми „вольности“, которых русские поэты остерегались в рифмах обычного типа.

Примеры

I. Отсечение. М. р.; отсекается замыкающий согласный ударного слога - утаить: свои (Бр.) ; губ: берегу, лучи: приручить (Ахм.); там: Христа, шаг: душа, слепоте: потеть (Маяк.); отсекается последний согласный в замыкающей группе - мачт: трубач (Бл.), лес: крест (Бр.), арбитр: орбит (М).

Ж. р.: забудем: люди, стуже: кружев, шепчет: крепче, встанет: тумане, гонит: кони (Бл.). Тип этот особенно распространен. Возможно, что замыкающий согласный заударного слога в нашем произношении ослаблен (напр., что смычные произносятся без взрыва). Отсечение согласных в разной степени заметно и употребительно в зависимости от фонетической природы согласных; чаще всего отсекается т и м. Явление это менее отчетливо ощущается, когда замыкающий согласный принадлежит к падежному или глагольному окончанию; поэтому - тумане: встанет, звонко: ребенком (Бл.), с одной стороны, и ропот: Европа, гнева: невод, сразу: разум (М), с другой, должны быть отнесены к различным категориям. В последнем случае, семасиологизация замыкающего согласного, как обязательного элемента значащей группы („корня“), препятствует его психологическому ослаблению.

Д. р. - умирающим: умиряюще, унынием: линии (Бр.).

II. Выпадение. М. р.; выпадение внутреннего согласного замыкающей группы - сонм: кругом, он: волн, тверд: вслед (Д); гремит: винт (Бл.).

Ж. р.; теоретически возможно выпадение, как в замыкающей, так и в внутрислоговой группе; однако, обычно выпадение согласного в группе между ударным и заударным гласным (т. е. различие внутри слова при одинаковом окончании); выпадать может начальный согласный группы - полдневны зелены (Д) или конечный - душу: кущу (Д) или средний, при сочетании из трех согласных - безмолвны: волны (неоднократно) или, наконец, единственный - горе: двое (Ник). Первый случай - самый распространенный. Ср. - волшебной: удаленной, громы: холмы, хохочет: ропчет (Д); ответный: смертный, тусклый: узкий, черни: свергни (Бл).

Д. р.; из трех теоретически возможных случаев обычно выпадение в группе между ударением и первым неударным слогом (т. е. отклонения внутри слова при одинаковом окончании); ср. обрызгана: унизана, мудреная: темная (Ник), девственном: неестественном, простертые: мертвые (Бр), вербное: первое, карлики: сухарики, шлагбаумами: дамами (Бл). Ср., однако, - паруса: безрадостно (Бл) - во второй группе.

III. Чередование. М. р.; чередуется замыкающий согласный ударного слога - своем: перемен богатырь: пыль, гром: стон (Д); вниз: лиц, дверь: тень (Бл.); или - последний согласный в группе - смерч: смерть (Бл).

Ж. р.; чередование в замыкающем слоге - месяц: невесел, думой: шумом (Бр); опущен: грядущем (Бл); чаще - между гласными: при этом чередуется один согласный - походов: громов, воссядет: скажет (Д), купол: слушал, пепел: светел, ветер: вечер (Бл); или - целая группа - ясность; каткость; или, наконец, один согласный (обычно - первый) чередуется в группе на фоне постоянного элемента - сапфирных: сильных, черных: неисчетных, клетку: издевку (Д); искры: быстро, смерти: ветви (Бл).

Д. р.; чередование редко - на конце слова; обычно - внутри слова, в одном или обоих слогах - зелени: времени, просится: воротится (Ник); гибели: вывели, вербное: первая, пристани: издали (Бл).

VI. Перестановка. Число возможных комбинаций и примеров увеличивается при увеличении числа слогов - прискорбн о: подр обно, обл ак о: ок ол о (Бр), повел ен о: взлел еян о, обл ак а: колк ими (Бл) и др.

Различные типы отступлений в консонантизме встречаются, как в чистом виде, так - в комбинированном. Для „рифмоидов“ характерно отсутствие канонических требовании к строению согласного повтора. Существенным при изучении ассонанса является произносительно-акустическая близость тех согласных, которые чередуются при „отклонениях“. Ср. с одной стороны такие родственные сочетания, как богатыр ь: пыл ь (Д), опущен : грядущем (Бл); с другой стороны - резкие диссонансы- месяц : весел , сумрак : думам, погребенным : ребенок , выпачкав : цыпочках (М). Необходимо также учитывать морфологическое сходство или различие рифмующих слов; в случае сходства явление параллелизма одинаковых форм и созвучность тождественных окончаний поддерживает звуковое совпадение. Ср. у Державина - вестфальской: астраханской, злобной: грозной, стогны: волны, свободной: богоподобной; у Никитина - кормилец: гостинец, горе: поле, радость: старость, стряпала: плакала, просится: воротится; у Блока - любит: поцелует, ответный: смертный, зайчик: мальчик, молится: клонится, теплятся: крестятся и т. п. Такие рифмы преобладают в русской народной песни (тип гласин+х+оконч. : гласн.+у+оконч.). К типу морфологически разнородных рифм относятся у Брюсова - скромный: напомнил, медленно: месяца, у Блока: светел: пепел, купол: слушал, кроясь: прорезь, и, конечно, все случаи с отсеченным конечным согласным.

2. Консонанс у современных поэтов встречается редко, ср. у Блока - розах: ризах, солнце: сердце, дают: лед и т. п. Как особую категорию следует отметить неполную суффиксальную рифму народной песни (при параллелизм морфологического строения рифмующих слов); ср. у Никитина - понаслушалась: понатешилась, не мутится: морщится, у Блока - присвистом: шелестом и т. п.

3. В рифмах неравносложных возможны два типа - с выпадением или с отсечением неударного гласного (иногда - неударного слога). Ср. нагло: наголо, Ковно: нашинковано, томики: потомки (Маяк.) или - границ: царицу, неведомо: следом (Бл); горбатые: Карпаты, хамелеона: охмеленая, ниц: казнится (Маяк).

4. В рифмах неравноударных сравнительно редко встречается простое перенесение ударения; ср. почки: форточки (Бл), напада ли: па дали (Маяк). Благодаря редукции неударных слогов такие рифмы в произношении обнаруживают гораздо более значительное несоответствие, чем в написании. Основную категорию неравноударных рифм образуют рифмы составные, имеющие слабое (второстепенное) ударение на самостоятельном, втором элементе; напр. Брюсов - одни" м нам: ги"мном, камне близка" мне, или в особенности Маяковский - мадья р усы: я русы, залежи: глаза лижи и т. п. В поэзии германских народов (немецкой, английской) очень распространены неравноударные рифмы, объединяющие сильное окончание (с главным ударением на последнем слоге) с окончанием слабым (последний слог образован суффиксом или второй частью сложного слова, несущими только второстепенное ударение). Напр. нем. (Гете) - Wissenschaft: Kraft, weit: Vergangenheit, tngendreich: zugleich, liebevoll: soll; англ. (Вордсворт): flings: glimmerings, be: company, glee: minstrelsy, trees: ecstasies, glance: countenance, stir: astronomer, did pyramid и пр.

В дальнейших главах я остановлюсь подробнее на исторических примерах употребления этих несоответствий.

III. Рифма и смысл.

Объединяя одинаковым созвучием два разных слова, замыкающих стих, рифма выдвигает эти слова по сравнению с остальными, делает их центром внимания и сопоставляет их в смысловом отношении друг с другом. Поэтому весьма существенным фактором поэтического стиля является выбор рифмующих слов и их взаимоотношение с точки зрения значения. В чистом виде этот смысловой фактор рифмы проявляется в каламбуре (комической „игре словами“), где два различных значения неожиданно сближаются по созвучию, отчасти также - в пословице и поговорке (или в современной частушке), где созвучие нередко сближает отдаленные смысловые ряды и становится тем самым определяющим фактором тематического построения. Напр.: Обычай бычий, а нрав телячий... От него ни крестом, ни пестом не отойдешь... Своя рогожа чужой рожи дороже... Плут, кто берет, глуп, кто дает... Мирская молва, что морская волна... и т. п. (См. И. И. Вознесенский: „О складе или ритме и метре кратких изречении Русского народа“, Кострома 1908 стр. 18-19).

С точки зрения смысловой следует принять во внимание два обстоятельства: во-первых - морфологическое строение рифмы, принадлежность рифмующей части слова к тем или иным грамматическим категориям, т.-е. значение морфологических элементов рифмы; во-вторых - лексический (словарный) состав рифмующих слов, как взятых независимо друг от друга, так в определенном взаимоотношении.

1. Морфологическое строение рифмы.

Если рифмующие слова принадлежат к одинаковым грамматическим (морфологическим) категориям и стоят в одинаковой грамматической форме, мы имеем рифмы, грамматически однородные, напр. - широко: одиноко, сиянье: страданье, шумели: свистели, печальный: зеркальный; круг: друг, край: рай, крик: язык, чист: цветист и пр. В противном случае мы имеем грамматически разнородные рифмы, напр. правил: заставил, миг: проник, лить: нить, стая: летая: святая и др. В числе грамматически однородных рифм имеются такие, в которых принадлежность к одинаковой морфологической категории подчеркнута одинаковым окончанием (суффиксом или флексией); ср. первую группу примеров - широко: одиноко, сиянье: страданье и т. д. В других случаях подобное повторение одинаковых окончаний отсутствует, однако параллелизм грамматических форм сохраняется (при „нулевом окончании“), напр. круг: друг, край: рай и др. В тех случаях, когда рифмовое созвучие образовано исключительно совпадением одинаковых окончаний (суффиксов и флексий) мы имеем рифму суффиксальную или флексивную (термин „суффиксальная рифма“ может служить как более широкое название для обоих типов); напр. сиянье: страданье, широко: одиноко, играя: летая, шумела: кипела, сверкать: кричать, видна: окружена и пр. Т. н. „глагольные рифмы“ являются частным случаем суффиксально-флексивных. Если рифмовое созвучие захватывает корень слова, мы имеем рифмы коренные - круг: друг, край: рай - или смешанные (суффиксально-коренные) - приветный: разноцветный, свищет: ищет, миг: родник, чист: цветист и т. п. В грамматически-разнородных рифмах, конечно, возможно сочетание корневого созвучия с суффиксальным, напр. молись: высь, лист: росист и т. п. Возможны, однако, и такие случаи, когда одинаковое созвучие создается различными по своему значению суффиксами, напр. молодая: страдая, могила: грустила и пр.

С точки зрения поэтического стиля наиболее существенно отличие грамматически разнородных рифм от однородных, в частности - от однородных суффиксальных или флексивных (тип - правил: заставил, миг: возник, в отличие от типа сиянье: страданье, играя: летая или крик: язык). Употребление однородных рифм обусловлено синтаксическим параллелизмом, если - не всего стиха, то, по крайней мере, - его окончания: оно предполагает такое синтаксическое построение, при котором стихи заканчиваются словами, одинаковыми по своей синтаксической функции. Рифма, основанная на морфологическом (и синтаксическом) параллелизме, повидимому - древнейший тип, свидетельствующий о происхождении рифмы из параллелизма. Напротив того, при грамматически разнородных рифмах звуковое подобие соединяет слова, различные как по своему грамматическому строению, так и но синтаксической функции, создавая впечатление смыслового несовпадения при звуковом тождестве стиховых окончаний, своего рода enjambement, нарушающего привычный параллелизм. Как всякое несовпадение (enjambement), это - явление, исторически более позднее. Что касается однородных суффиксальных рифм, то в них параллелизм развивается до степени частичного тождества: рифмы типа - страданье: сиянье, играя: летая и пр., повторяя одинаковый суффикс, в сущности, в смысловом отношении являются частично-тавтологическими. Такие рифмы не могут иметь специфически смыслового воздействия, они, по преимуществу, - звуковые, в то время, как рифмы коренные, в особенности - грамматически разнородные, являются резко выраженными смысловыми рифмами, объединяя звуковым подобием два разных смысла, два полновесных, но различных по содержанию понятия, напр. правил: заставил, лить: нить, ночь: прочь и пр. Различие между стилевым значением смысловой и звуковой рифмы можно иллюстрировать на примере из Пушкина и Лермонтова:

На берегу пустынных волн

Стоил он, дум великих полн,

Ив даль глядел: пред ним широко

Река неслася. Бедный челн

По ней стремился одиноко.

По мшистым топким берегам

Чернели избы тут и там... и т. д.

В этом отрывке, характерном для рнфмовой техники Пушкина, целый ряд смысловых рифм - грамматически разнородных, захватывающих корень слова; напр. волн: полн: челн, берегам: там. Пример противоположной манеры представляют два отрывка из „Демона“ Лермонтова, с характерным для эмоционально-лирического стиля синтаксическим параллелизмом соответствующих стихов, сопровождающимся морфологическим параллелизмом рифмующих слов и звуковыми, суффиксальными рифмами:

Клянусь я первым днем творенья ,

Клянусь его последним днем .

Клянусь позором преступленья

И вечной правды торжеством.

Клянусь паденья горькой мукой ,

Победы краткою мечтой ,

Клянусь свиданием с тобой

И вновь грозящею разлукой ...

Я тот, которому внимала

Ты в полуночной тишине .

Чья мысль душе твоей шептала ,

Чью грусть ты смутно отгадала ,

Чей образ видела во сне ...

Среди новейших русских поэтов, мастером суффиксальной рифмы является Бальмонт . Рифмы на -анье, -енье, -ала, -ела, -ая, -ать, -ить, -оть, -анныя, -енный, -истый, -альный, -на и пр. господствуют в его стихах, подчеркивая исключительное стремление к звуковому воздействию. Ср., напр. отрывок „Ворона“ Эдгара По в обработке Бальмонта с английским оригиналом:

Ясно помню: ожиданье , поздней осени рыданье

И в камине - очертанье тускло тлеющих углей.

О, как жаждал я рассвета , как я тщетно ждал ответа

На страданье без привета , на вопрос о ней, о ней...

И завес пурпурных трenem издавал как будто лепет,

Тихий лепет, наполнявший темным чувством сердце мне.

Непонятный страх смиряя , встал я с места, повторяя :

Это только гость, блуждая , постучался в дверь ко мне...

В особенности дактилические рифмы Бальмонта почти всегда построены на тождественных суффиксах. Напр. „Ковыль“ : умирающий - качается - догорающий - омрачается, смутные - неоглядному - минутные - жадному, мелькнувшее - туманами - минувшее - курганами, омрачается - тающий - качается - умирающий. Тождеством суффиксов еще более подчеркивается монотония сплошных трехсложных окончаний. Внутренние рифмы Бальмонта, как постоянные, так, в особенности, случайные, как уже было указано, почти всегда строятся по тому же принципу. Конечно, внутренние рифмы такого типа встречаются не у всех поэтов; Кузмин, в приведенных примерах, последовательно избегает их.

Как известно, в эпоху Пушкина господствовало отрицательное отношение к широкому пользованию „рифмой наглагольной“. Эта точка зрения и теперь распространена в литературной критике по отношению к суффиксально-флексивному типу рифмовых созвучий. Однако, такая односторонняя оценка не считается в достаточной мере с различными стилевыми заданиями. Для романтической лирики напевного стиля, в частности - для музыкально-импрессионистической лирики Бальмонта, с ее затуманенным вещественным значением слов, суффиксальные рифмы, в том числе и глагольные,- необходимое средство, и рифма типа правил: заставил образовала бы дисгармоничное, кричащее смысловое пятно. Можно только сказать, что, как рифма звуковая по преимуществу, глагольная рифма существенно выигрывает от звукового богатства. Напр. рифмы типа - грустить: любить, летал: молчал - ощущаются, как крайне бедные; гораздо больше удовлетворяют нас рифмы - грустить: чертить, летал: мечтал. Летая: играя в этом смысле лучше, чем летал: играл, но еще больше удовлетворяет нас рифма летая: тая. Точно также сочетание - простая: святая - не воспринимается, как бедная рифма, а сочетание - простая: большая - кажется как бы недостаточным. Сходные наблюдения высказывались теоретиками и законодателями французского стиха; допуская на практике односложные рифмы при открытом конечном слоге без рифмовки опорного согласного, напр. vu: tribu, sacrifie: vie и т. п., они считают такие же сочетания недостаточными в звуковом отношении при условии морфологического тождества окончаний, напр. parla: aima, parti: fini, gronder: crier и т. п. .

Различные языки предоставляют поэту не одинаковые возможности в смысле пользования различными морфологическими категориями рифмовых созвучий. Так, в русской и французской поэзии могут свободно развиваться как суффиксальные, так и коренные рифмы. В немецкой поэзии встречаются только коренные рифмы, так как ударение лежит на корне слова или на приставке. Таким образом немецкий язык предрасположен к смысловой рифме; ср. у Гёте („Willkommen und Abschied“): Pferde-Schlacht-Erde-Nacht, Eiche- da-Gesträuche-sah; Hügel-empor-Flügel-Ohr и т. д. Конечно, и в германских языках остается различие между грамматически разнородными и однородными рифмами. В противоположность германскому типу, в поэзии итальянской (или провансальской) существует большое обилие разнообразных и звучных окончании, и суффиксально-флексивная рифма господствует. Ср. у Данте („Vita nova“, VII-VIII): passate: guardate: sofferiate: immaginate - : bontate: nobiltate: dignitate; baldanza: dottanza: mancanza: allegranza; gravoso: doglioso: pensoso: tortoso: nascoso: cruccioso; cortesia: leggiadria: compania и пр. Этим объясняется исключительная любовь южно-романских языков, особенно итальянского, к нагромождению одинаковых созвучий и развитие сложных строф с многократными рифмами. Следует отметить, что одинаково звучащие окончания нередко имеют разное значение; ср. выше - guardate: passate (глаг. оконч.) и bontate: dignitate (именной суффикс).

В суффиксальных и флексивных рифмах элементом тождественным является одинаковое окончание; если тождество распространяется и на корень слова, мы имеем рифмы полностью или частично тавтологические. В последней группе сохраняется различие в приставке и связанная с ним дифференциация значения; ср. у Пушкина - занемог: не мог, у Лермонтова - будет: забудет (I, 142. и др.), станет: отстанет (I, 300), кто: никто (I, 300) и пр. Благодаря особенностям немецкого языка (ударение преимущественно на корне) этот тип, напр. stand: verstand („rührender Reim“) получил широкое распространение в средневековой поэзии, как особенно изысканный прием . Сочетания безусловно тавтологические встречаются чаще, чем можно было бы думать, но мы редко обращаем, на них внимание, не воспринимая их, как рифму. Между тем с точки зрения происхождения рифмы они представляют особый интерес, как переходная форма между повторением - концовкой (припевом), основанной на параллелизме, и звуковой рифмой в собственном смысле. Ср. у Дельвига (изд. М. Гофмана);

Но ты закрылася руками ,

Мне отвечаешь: нет !

Не закрывай лица руками,

Не отвечай мне: нет!

Я слышал, Хлоя, от пастушек,

Кто в нас волнует кровь;

Я слышал, Хлоя, от пастушек

Рассказы про любовь!...

Или - у Лермонтова („Тростник“, II, 7):

И пел тростник печально:

- "Оставь, оставь меня!

Рыбак, рыбак прекрасный

Терзаешь ты меня"...

Или - у Фета („Nocturno“, 323):

И грустную симфонию печали

Звучит во тьме орган...

То - тихо все, как будто вечно спали

И стены и орган...

У новых поэтов число примеров значительно увеличивается, в связи с широким использованием повторений, как приема песенного стиля. Напомню Бальмонта:

Я в этот мир пришел, чтоб видеть солнце,

А, если день погас,

Я буду петь, я буду петь о солнце

В предсмертный час...

Но особенно широко применяет тавтологическую рифму, как прием своеобразного эмоционального воздействия, А. Блок. Ср.:

Прошли часы. Приходил человек

С оловянной бляхой на теплой шапке.

Стучал и дожидался у двери человек.

Никто не открыл. Играли в прятки...

Прятали мамин красный платок:

В платке уходила она по утрам.

Сегодня оставила дома платок:

Дети прятали его по углам...

Или, в другом отрывке:

Вот он - Христос-в цепях и розах

За решеткой моей тюрьмы.

Вот агнец кроткий в белых ризах

Пришел и смотрит в окно тюрьмы.

В простом окладе синего неба

Его икона смотрит в окно.

Убогий художник создал небо,

Но свет и синее небо - одно... и мн. др.

В тех случаях, когда слова различного значения совпадают по своей звуковой форме, возникает рифма омонимическая. Широкое распространение такая рифма имеет в комических жанрах, как каламбур. Ср. у Пушкина: „Утопленник“ - по калачу: поколочу; в „Сказке о Балде“ - полбу: по лбу; в „Графе Нулине“: „А что же делает супруга одна в отсутствии супруга“; неоднократно в „Онегине“, „Защитник вольности и прав в сем случае совсем не прав“, „И не заботился о том, какой у дочки тайный том“, „И прерывал его меж тем разумный толк без пошлых тем“. Однако, омонимические рифмы могут встречаться и в лирике высокого стиля. Ср. у Тютчева („Венеция“):

И чета в любви и мире

Много славы нажила:

Века три или четыре

Разрасталась в целом мире

Тень от львиного крыла...

Я, отрок, зажигаю свечи,

Огонь кадильный берегу.

Она без мысли и без речи

На том смеется берегу...

Сбежал с горы и замер в чаще.

Кругом мелькали фонари...

Как бьется сердце - злей и чаще!..

Меня проищут до зари... и пр.

Когда рифмовое окончание, в одном или в обоих элементах рифмы, образовано двумя самостоятельными словами, объединенными в синтаксическую (и акцентную) группу, такое объединение называется составной рифмой; напр. тоскуя: пойду я (Бар. I, 53) или страдал он: искал он (П. II, 178).

При соединении в рифме простого окончания с составным безусловно точное сочетание встречается только в случаях абсолютной энклизы (перенесение ударения на предлог, напр. - Чайльд Гарольдом: со льдом) или при употреблении несамостоятельных частиц (-бы, -же, -ли); напр. изгибы: могли бы, она ли: дали, кто же: боже; в сущности, однако, оба эти случая следует отделять от составной рифмы в точном значении в виду отсутствия полной смысловой самостоятельности и акцентного обособления . В обычной составной рифме, где такое обособление налицо, второй элемент составного окончания, по сравнению с соответствующим вторым слогом созвучного с ним простого окончания, всегда несколько отягчен в динамическом отношении (ср. стр. 179); во всяком случае в самостоятельном слове отсутствует обычная в заударном слоге редукция; ср. тоскуя: найду я [-уйъ: -у-йа]. Примыкая к категории неравноударных рифм, составные рифмы образуют сочетания более легкие или более тяжелые в зависимости от степени отягчения последнего слога (самостоятельного слова). К легким сочетаниям можно отнести напр. - тоскуя: слежу я, кто ты: дремоты, все мы: Эдемы, не жду... ничего я: покоя; к тяжелым - проклятья: готов принять я, состраданья: отдал дань я, камне: близка мне, одним нам: гимнам, никого нет: прогонит, намотано: бьет оно и т. п. В новейшее время в русской поэзии получили распространение неравноударные рифмы, в которых второй элемент образован вполне самостоятельным словом; напр. у Маяковского - Цезаря: на детском лице заря, мадьяр усы: ярусы и др. Об этих явлениях подробнее - в исторической главе (стр. 178 сл.). Составные рифмы, в особенности тяжелые сочетания, а также неожиданные соединения каламбурного типа, охотно употребляются, как комические рифмы (см. ниже, стр. 98). Напр. Бенедикт (Н. Вентцель):

Слышали бури свист они,

Оттого они так корявы.

Теперь в них, как в надежной пристани,

Бросить можете якоря вы...

Об историческом изменении составной рифмы в стихотворной практике русских поэтов XIX в. см. ниже (стр. 178 сл).

2. Рифма с лексической точки зрения.

Во всяком языке существуют традиционные для известной эпохи рифмовые пары. Ср. по-русски - радость: младость: сладость, слезы: грезы, красота: мечта, страданья: рыданья, ночи: очи, любовь: кровь и пр.; по-немецки - Liebe: Triebe, Sonne: Wonne, Herzen: Schmerzen, Sterne: ferne и др. .

Основой объединения служит обычно смысловая связь. Для некоторого круга поэтов эта связь может быть более специфической; напр., в общественной лирике конца XIX века - хлеба: неба, Ваал: идеал, или у Блока, в группе неточных рифм, - ветер: вечер, солнце: сердце. Встречаются и такие пары, которые объединены изолированностью соответствующего созвучна в языке, напр., молитвы: битвы (мало-употреб. ловитвы), твердь: смерть, жизни: отчизне (реже - укоризне, тризне), звезды: гнезда, бездны: звездный: железный (реже - полезный), солнце: оконце и пр.

Насмешки над банальными рифмами у самих поэтов достаточно известны. Пушкин жаловался: „Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собой камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный и пр.“ („Мысли на дороге“). Искание новых рифм, стремление к обновлению традиционного рифмового словаря, характерно для многих эпох истории поэзии. Только обладая полным словарем рифм для известной эпохи, можно судить о том, является ли данная рифма новой или редкой, напр. первая рифма, открывающая „Онегина“ - правил: заставил? Расширение словаря рифм может быть связано с изменением фонетических условий точности рифмы. Так, русская поэзия XIX и начала XX века, по сравнению с Пушкинской эпохой, непрерывно расширяла круг своих словарных возможностей (в особенности - в области сочетаний грамматически разнородных), переходя от рифмы точной (в некоторых отношениях даже - орфографически точной) к рифме приблизительной и затем - к различным типам неточной рифмы.

В известные периоды искание редкой рифмы становится характерным признаком поэтической техники. Под редкой рифмой подразумевается сложный комплекс стилистических качеств: это могут быть рифмы до сих пор не встречавшиеся (новые) или встречавшиеся не часто; рифмы на трудное созвучие, изолированное в данном языке вообще, или рифмы мало употребительных слов; это может быть рифма неожиданная, т.-е. объединяющая далекие смысловые ряды; в частности, существенным фактом является принадлежность рифмующих слов к разнородным грамматическим категориям. Мастером редкой рифмы является Брюсов, обычно объединяющий в своей технике все указанные возможности. Широко пользуясь приблизительной рифмой, со всеми возможными фонетическими несоответствиями, употребительными в русской поэзии со времен А. Толстого, он рифмует напр. - покинув: павлинов, старцы: кварца, марев: ударив, жалоб: палуб, зорче: корчи, гунны: чугунный, растрогать: деготь, ярус: парус, запах: трапах, киньте: лабиринте и пр. В поисках за редкостными сочетаниями он расширяет словарь рифм привлечением экзотического материала, напр. причальте: базальте, распят: аспид, спорам: форум, объятии: Гекате, Суоми: истоме, норны: упорный, Менотий: дремоте, поникли: эпицикле и пр.

В школе Брюсова искание редкой и экзотической рифмы сделалось одно время поэтической модой . Редкая рифма была признана как бы самоценным достижением поэтической техники, безусловной заслугой поэта, независимо от отношения такой рифмы к другим элементам поэтического стиля. Однако, выбор рифмы всегда зависит от общего стилевого задания; именно в рифме поэтический язык особенно чувствителен ко всяким словарным новшествам. Редкая, новая, экзотическая рифма отличается особой броскостью, как яркое смысловое пятно. Она вполне уместна, напр., в экзотических балладах молодого Гумилева, когда он учился у Брюсова патетической риторике своих ранних стихов:

Она вступила в крепость Агры,

Светла, как древняя Лилит.

Ее веселые онагры

Звенели золотом копыт...

Но в песенной лирике Фета или молодого Блока, в музыкально-импрессионистических фантазиях Бальмонта, в интимной и сдержанной поэзии Сологуба или Кузмина такие броские смысловые пятна были бы кричащим диссонансом. С этой точки зрения и шаблонная рифма может оказать поэту существенные услуги, хотя бы благодаря своей интимности, привычности и неяркости. У лучших поэтов нередко встречаются банальные рифмы в художественно действенном и вполне оправданном сочетании. Ср. у Соллогуба:

Ангел благого молчанья,

Тихий смиритель страстей,

Нет ни венца, ни сиянья

Над головою твоей.

Кротко потуплены очи,

Стан твой окутала мгла,

Тонкою влагою ночи

Веют два легких крыла...

Пример экзотической рифмы показывает, насколько лексический подбор рифмующих слов является существенным фактором поэтического стиля. Мы знаем поэтов, которые охотно пользуются в рифме архаизмами, облекая созвучные окончания в старинную звуковую форму или сохраняя те неточности в рифмовке, которые они, справедливо или нет, усматривают в старинных образцах; так - английские романтики-архаисты (Кольридж, Ките, Россетти, Моррис). Другие вводят в словарь своих рифм иностранные слова, т. н. варваризмы - напр., как экзотическую рифму (Брюсов, некоторые французские символисты) или как разговорную, иногда даже - комическую (у Байрона и Пушкина). В некоторые эпохи в рифме допускаются только слова высокого стиля: поэты XVIII века, среди других славянизмов, употребляли рифмы на е преимущественно с церковно-славянской огласовкой (напр., рев: гнев, слезы: железы, протек: век, веселый: белый, уединенный: драгоценный и пр.), и еще Пушкина критик „Сына Отечества“ упрекал за „мужицкие рифмы“ в »Руслане и Людмиле“ (кругом: копiём) . С другой стороны, стремление к раскрепощению поэтического языка от сложившихся условностей высокого стиля и к сближению его с разговорной речью осуществляется введением "в рифму „прозаизмов“ повседневной речи; так поступает Пушкин в „Онегине“, когда рифмует современные фамилии, слова житейского обихода, иностранные названия, не вошедшие в поэтический язык и пр.; напр., уверен: Каверин, брегет: обед, дыша: entrechat, жилет: нет, не раз: васисдас и пр. Особое место среди этих групп занимает комическая рифма, охотно пользующаяся и варваризмами и прозаической лексикой, но чаще всего построенная на неожиданном сближении с помощью созвучного окончания далеко отстоящих друг от друга смысловых рядов (ср. у Маяковского: „Там стоит знаменитый Мечников и снимает нагар с подсвечников“). Такая рифма естественно тяготеет к каламбуру, при котором одинаковому или сходному звуковому комплексу придается неожиданно различное значение (см. выше, стр. 79-80). Интересно отметить, что некоторые метрические формы становятся излюбленными носителями комических рифм. Так у английских поэтов - дактилические рифмы: к метрической необычности и неуклюжести неупорядоченных в композиционном отношении трехсложных (гиперметрических) окончаний прибавляется то обстоятельство, что по условиям фонетического развития английского языка такие окончания встречаются только в словах иностранного происхождения (французских и латинских), как бы не ассимилировавшихся общему языковому составу и самым звучанием своим поражающих слух (ср. у Байрона в „Беппо“ или „Дон Жуане“):

Some women use their tongues - she looked a lecture,

Each eye a sermon, and her brow a homily,

An all-in-all sufficient self director,

Like the lamented late Sir Samuel Romilly,

The law’s expander, and the States corrector,

Whose suicide was almost an anomaly -

One sad example more, that „All is vanity“.

The jury brought their verdict on „Insanity“...

Ср. далее - quality: reality: morality, garrison: comparison: Harrison и т. д. В таких случаях охотно присоединяются и составные рифмы, в особенности - неравноударные. Напр., Agamemnon: though quite the same none... I condemn none или: criticism: witticism: pretty schism. Или:

In virtues nothing earthly could surpass her,

Save thine "incomparable oil“, Macassar!

Этой технике комических рифм подражает и Гейне в своих сатирических поэмах:

Der schenkte mir freundlich den Punsch ein...

Die Augen sanft wie Mondschein...

An der Vorzeit holde Romantik...

An die Freiherrn Fouqué, Uhland, Tieck ...

Пушкин в „Онегине“ или в „Домике в Коломне“ следует за Байроном лишь в употреблении разговорной рифмы; с варваризмами он обращается гораздо осторожнее и вовсе воздерживается от неравноударных составных рифм. Во второй половине XIX века особенно славился каламбурными составными рифмами Минаев, вероятно, непосредственно связанный с традицией комической рифмы у Гейне . Маяковский, продолжающий Брюсова и его современников в деканонизации точной рифмы и, в частности, в употреблении составной рифмы, представляет, с другой стороны, любопытную параллель к истории комической рифмы у поэтов-сатириков XIX века.

Расстановка ударений: РИ`ФМА

РИФМА (от греч. rhythmos - соразмерность) - повтор отдельных звуков или звуковых комплексов, связывающих окончания двух или более строк (в этом отличие Р. от аллитерации древнегерманского и тюркского стиха). В Р. могут повторяться отдельные звуки ("морозы - розы"), слова ("молод - молот") [простая Р.], группы слов (составная Р.), в исключительных случаях - целые строки (панторифма). Иногда один или несколько звуков одного рифмующего слова не встречает соответствия в другом (у В. Маяковского: "строфа - факт"). В организации стиха Р. принадлежит очень важная роль: она связана со звуком, ритмом, лексикой, интонацией и синтаксисом, строфикой. Весьма важна ритмическая функция Р. Р. отмечает звуковым повтором клаузулы (стиховые окончания), подчеркивая междустрочную паузу:

Отдымился пот вчерашний, Высох пот, металл простыл, От окопов пахнет пашней, Летом, мирным и простым.

Лексическая функция рифмы заключается в том, что она выделяет слова, связанные звуковым повтором, и тем самым усиливает ассоциативную сферу стиха. Первый гимн партии в поэме В. Маяковского "Владимир Ильич Ленин" завершается строфой, в к-рой зарифмованы наиболее существенные по смыслу слова: "братья - партия", "ценен - Ленин". Р. в интонационной функции способствует возникновению логического ударения, в результате чего рифмующееся слово резко выделяется из речевого потока и к нему привлекается особое внимание. Это может происходить, напр., при разрыве тесных словосочетаний. В стихотворении "Много еще неясности..." Л. Мартынов направляет читательское восприятие на наречие "откровенно", к-рое семантически и фонически более ощутимо, чем связанный с ним глагол "вести":

Но я не заметил ненависти К себе нигде - Надо лишь откровенно вести Себя везде...

В составной Р. "ненависти - откровенно вести" логический акцент на слове "откровенно" достигается за счет нек-рого фонического приглушения глагола "вести". Существует несколько видов классификации рифмы со звуковой т. з. Р. подразделяются на точные и неточные. Точная Р. - созвучие, в к-ром совпадают все звуки: "Евгений - гений", "полн - волн", "занемог - не мог" и т. д. Критерием точности является не орфографическое совпадение рифмующихся слов, а их фонетическая, произносительная сторона, напр. составная рифма В. Маяковского: "ста расти - старости" - точная. Неточная Р. - созвучие, в к-ром звуки, входящие в состав рифмующихся слов, фонетически не совпадают; ср. рифмы Маяковского: "распят - паспорт", "обнаруживая - оружие", "селеньице - ленинцы" и т. п. По отношению к неточной Р. видовыми понятиями являются ассонанс ("звездами - розданы"), неравносложная рифма ("врезываясь - трезвость"), усеченные рифмы ("обошел - хорошо") и др. В современной поэзии широко представлена "контурная" акустическая Р., в к-рой созвучен общий звуковой "контур", "пунктир" слов, а не их окончания ("асфальту - свадьбу", "разруха - рассудка", "паяц - боязнь" и т. п.). Иногда подобную Р. называют корневой. Основу Р. составляют опорные звуки, расположенные влево от ударного гласного, к-рый является основой Р. Так, в Р. у Пушкина "Евгений - гений" "г" - опорный согласный. Увеличение количества общих повторяющихся звуков усиливает звуковую ощутимость Р., как в стихе Маяковского. В зависимости от расположения ударений в рифмующихся словах Р. бывают мужские, женские, дактилические, гипердактилические с ударением соответственно на последнем, предпоследнем, третьем от конца слова слоге и на четвертом и далее слогах от конца слова. Мужская рифма (происхождение терминов "мужская" и "женская" Р. связано со старофранцузским языком - в нем первая совпадала с окончанием мужского рода, а вторая - с окончанием женского рода): "тревог - мог", "рад - аппарат" и т. п.; женская рифма: "воды - заводы", "правил - оставил" и др. Дактилическая рифма ("глубокая - одинокая") в русской поэзии 18 - нач. 19 в. употреблялась редко. К середине 19 в., особенно в поэзии Н. Некрасова, дактилическая Р. становится равноправной наряду с мужской и женской. В стихотворении В. Брюсова "Ночь" представлены последовательно уменьшающиеся Р. от семи слогов до одного: от "свешивающиеся - смешивающиеся" (гипердактилическая Р.) до "ночь - прочь" (сб. "Опыты"). По расположению в строках Р. делятся на парные, или смежные (схема рифмовки: аабб), перекрестные, в к-рых рифмуются первая и третья, вторая и четвертая строки (схема: аба б),охватные (опоясанные, кольцевые), в к-рых созвучны первая и четвертая, вторая и третья строки (схема: абба). В начале стихотворения А. С. Пушкина "Клеветникам России" (1831) двустишие со смежной рифмой сменяется четверостишием с опоясанной рифмой:

О чем шумите вы, народные витии? Зачем анафемой грозите вы России? Что возмутило вас? волнения Литвы? Оставьте: это спор славян между собою. Домашний, старый спор, уж взвешенный судьбою, Вопрос, которого не разрешите вы.

Перекрестная рифма представлена, напр., в строках Маяковского:

Это время гудит телеграфной струной, это сердце с правдой вдвоем. Это было с бойцами, или страной, или в сердце было в моем.

При взаимодействии с рифмующимся, словом двух или более слов возникает составная рифма: "Гарольдом - со льдом", "колокол - молоко лакал" и т. п.

Один из видов составной рифмы с неожиданным сочетанием слов - каламбурная Р.: "поколочу - по калачу". Характерны каламбурные рифмы поэта-сатирика 60-х гг. 19 в. Д. Минаева:

Область рифм - моя стихия, И легко пишу стихи я, Без раздумья, без отсрочки Я бегу к строке от строчки, Даже к финским скалам бурым Обращаюсь с каламбуром.

Крайне редко встречается разноударная Р., в к-рой ударные гласные не совпадают. Напр., у В. Маяковского: "отчего - рабочего", "со стороны - Экстренный".

Лит.: Жирмунский В., Рифма, ее история и теория, П., 1923; Штокмар М. П., Рифма Маяковского, М., 1958; Томашевский Б. В., К истории русской рифмы, в его сб.: Стих и язык, М. - Л., 1959, с. 69 - 131; Гончаров Б. П., Рифма и ее смысловая выразительность, в сб.: Изучение стихосложения в школе, М., 1960, с. 59 - 95; его же, О рифме Маяковского, "Филология, науки", 1972, № 2; Западов А. В., Державин и русская рифма XVIII а., в кн.: XVIII век. Сб. 8, Л., 1969.

Б. Гончаров.

Источники:

1. Словарь литературоведческих терминов. Ред. С 48 сост.: Л. И. Тимофеев и С. В. Тураев. М., "Просвещение", 1974. 509 с.