Лирическая поэзия. Лирические стихи о жизни и любви Лирическая поэзия

Где отражается жизнь посредством мыслей, переживаний, впечатлений, которые вызваны некоторыми обстоятельствами. Все чувства и эмоции не описываются, а выражаются. Характерными особенностями лирики являются стихотворная форма, ритмичность. В центре внимания находятся глубокие душевные переживания героя.

Ученые-литературоведы считают, что лирика - это один из трех родов литературы. Существует наряду с драмой и эпосом. Каждый имеет основной признак. Эпос повествует о событиях, драма отображает события в диалогах, а лирика субъективно и эмоционально передает размышления автора.

Произошло это слово в 19 веке от латинского «лира». Позже было заимствовано в греческий, французский, английский, немецкий, итальянский языки. К нам слово «лирика» пришло из французского. Означает оно род художественной литературы или совокупность произведений, относящихся к этому роду. Лирика - это эмоциональные элементы в каком-нибудь произведении или творчестве писателя, это внутренний монолог писателя, который он ведет сам с собой.

Этот род литературы охватывает такие стихотворные жанры: романс, элегия, песня, сонет, стихотворение. Говорят, что лирика - это душа поэзии. В ее центре находится конкретный субъект - поэт, его мысли, эмоции, которые и составляют содержание произведения. Какой бы ни был диапазон тематики писателя, везде прослеживается его индивидуальная оценка в отличие от эпоса, где объективно изображается происходящее. Поэтому лирический поэт имеет риск быть неправильно истолкованным. Личная трактовка своих переживаний является позицией утверждения личности. В этом заключается ее сила и слабость одновременно. Глубина мировоззрения поэта становится решающей в создании лирического произведения. В 19-20 веках этот жанр стал подразделяться на четыре категории: гражданскую, философскую, любовную и пейзажную. В писали Дж. Байрон, Ф. Петрарка, А. Пушкин, М. Лермонтов, А. Блок.

Творчество художника, который создает стихи, придает его поэтическому миру неповторимый и индивидуальный облик. Этим и отличается лирика Лермонтова от лирики Пушкина, произведения Блока от творений Некрасова и т. д. Чтобы почувствовать особенности произведений различных поэтов, нужно обратиться к их биографии, истории того времени.

Лирика Пушкина проходит несколько стадий своего развития. На первые его стихи повлияла борьба литературного и поэтического языков. В лицейские годы из-под пера поэта выходят сатирические строки, пародии. Лирика этих лет посвящена дружеским отношениям, которые связывали крепкими узами юные дарования. Произведения Пушкина пронизаны идеями исторических, художественных и общественных идей. Любовная лирика стала вершиной его творчества и, кроме того, всей русской поэзии.

Эмоциональное богатство поэтического мира А. Пушкина вместило в себя все оттенки любовных чувств: от мимолетного увлечения и до мук раскаяния от вечной разлуки. Вся лирика поэта пронизана нравственными, даже если речь идет об измене и заблуждениях. Стихи автора передают человеческое чувство облагороженным, в котором нет случайных черт, но есть индивидуальность, драматизм и сила.

Воспринимать произведения любого автора нужно с усвоения его жанра, типа, стиля, размерности. Только после этого можно понять непостижимый смысл лирики. Незнание ее особенностей может привести к неправильному толкованию смысла, который вложил поэт в произведение.

Иногда слова «лирика» и «поэзия» употребляются в одинаковом контексте. Однако назвать их абсолютными синонимами нельзя. Чтобы применять понятия по назначению, необходимо выяснить, чем отличается лирика от поэзии.

Определение

Лирикой называют род литературы (один из трех), особенностью которого является чувственное выражение автором своего душевного состояния. При этом личное, субъективное становится общезначимым, интересным для множества людей, поскольку перекликается с их чувствами и переживаниями.

Поэзия – творчество, в котором используется отличный от обыденного язык. В общем смысле под поэтическими подразумеваются произведения стихотворного формата. Традиционными стихами, в свою очередь, являются строки с созвучными окончаниями – рифмами.

Сравнение

Если говорить про отличие лирики от поэзии в общих чертах, то лирика – это находящиеся в центре внимания отдельного произведения чувства и эмоции, а поэзия – это форма, в которую облечена речь автора.

Рассмотрим каждое из понятий более подробно. Обратимся сначала к лирике. Чтобы разобраться в ее особенностях, сравним лирику с двумя остальными родами литературы. Одним из них является эпос, предполагающий повествование о происходящих внешних событиях. При этом перед читателем ясно предстает временная и пространственная сфера, в которой совершаются некие действия.

Лирика противопоставляется эпосу. Если последний отражает факты объективной реальности, то лирика основана на обращении к внутреннему миру. В этом случае автор пытается показать переживания в их динамике, используя определенные художественные средства. В произведениях, относящихся к драме (третьему из родов), могут содержаться как лирические, так и эпические моменты.

Обратимся теперь к поэзии. Под ней часто понимаются именно стихи, то есть творчество, противоположное прозе, которой несвойственны рифмы. В то же время к поэзии относятся и некоторые переходные формы, например белый стих. Если рассматривать вопрос еще шире, то иногда поэтичным, в метафорическом смысле, называется любое изящное изложение, даже сугубо прозаическое.

Разбираясь, в чем разница между лирикой и поэзией, следует обязательно отметить, что лирику можно обнаружить и в поэтических, и в драматургических произведениях, и в прозе. Лирическими бывают музыка или настроение человека. Однако поэзию не всегда можно назвать лирической. Например, лирикой не является повествовательная поэма или стихотворный рекламный текст.

α. Как мы видели, содержание лирики, с одной стороны, составляют размышления, подытоживающие всеобщность внешнего бытия и его состояния, а с другой стороны, - многообразие всего особенного. Но оба эти элемента, простые всеобщности и особенные созерцания и чувства, остаются в качестве таковых простыми абстракциями, которые, чтобы обрести живую лирическую индивидуальность, требуют некоторого связующего момента внутреннего, а потому и субъективного свойства. Поэтому в качестве средоточия и подлинного содержания лирической поэзии должен утвердиться конкретный поэтический субъект, поэт, не переходящий, однако, к действительному действию и не запутывающийся в развитии драматических конфликтов. Напротив, его единственное проявление и действие ограничивается тем, что он дарует своему внутреннему миру слова, которые независимо от своего предмета излагают духовный смысл высказывающего себя субъекта и стремятся пробудить и сохранить у слушателя тот же смысл и дух, то же состояние души и такое же направление рефлексии.

β. Это выявление, хотя и существует для других, может быть свободным истечением радости или же боли, находящей выход в пении и примиряющейся со своей судьбой в песне, или же это может быть более глубокое влечение, не желающее сохранять только для себя наиболее важные чувства души и наиболее важные размышления, - ибо тот, кто может петь и творить, призван к этому и должен творить. Внешние побуждения, настоятельные просьбы и т. п. могут иметь место, но великий лирический поэт в таких случаях быстро отвлекается от собственного предмета и начинает представлять самого себя.

Так, Пиндара - чтобы остановиться на этом примере, уже не раз упомянутом, - часто призывали воспеть того или иного победителя соревнований, увенчанного лаврами, и он время от времени даже получал за это деньги; однако певец всегда заступает место своего героя и, следуя самостоятельным ассоциациям с во ей фантазии, или славит деяния предков, или вспоминает древние мифы, или же высказывает глубокий взгляд на жизнь, богатство, владычество, на то, что величественно и высокочтимо, на благородство и прелесть Муз, прежде же всего на достоинство певца. И так в своих стихотворениях он не столько чтит героя, славя его, сколько дает услышать себя, поэта. Не он имел честь воспеть победителей, но они почтены тем, что Пиндар воспел их. Это несравненное внутреннее величие составляет благородство лирического поэта. Гомер как индивид настолько пожертвовал собою в своем эпосе, что теперь уже не желают признавать за ним реальности существования, однако герои его живут и бессмертны, а герои Пиндара остались для пас пустым звуком, сам же он, воспевший себя и себя почтивший, стоит перед нами как незабвенный певец; слава, на которую могут притязать его герои, это только отражение его славы, славы лирического певца.

И у римлян лирический поэт частично сохранил еще такое самостоятельное положение. Так, Светоний (т. III, стр. 50, ed. Wolfii) рассказывает, что Август написал Горацию такие слова: «An vereris, ne apud posteros tibi infame sit, quod videaris familiaris nobis esse» (латин. «Или ты боишься, что потомки, увидев твою к нам близость, сочтут ее позором для тебя»). Гораций же, как правило, спешит вернуться к самому себе, исключая только те случаи, где он говорит об Августе ex officio, что всегда легко почувствовать. Четырнадцатая ода третьей книги, например, начинается с возвращения Августа из Испании после победы над кантабрами; однако больше всего славит Гораций то, что теперь, когда Август вернул миру покой, и он, поэт, может спокойно наслаждаться своим досугом и своей праздностью; затем он приказывает принести венки, благовонные масла и древнее вино для празднества и поскорее пригласить Неэру, - достаточно видно, что он занят только приготовлением к своему празднеству. Но любовные бдения ценит он теперь меньше, чем прежде, в своей юности, в эпоху консула Планка, ибо посланцу своему он внушает:

Si per invisum mora ianitorem
Fiet, abito.

(латин. Если же из-за привратника задержка случится, прочь уходи)

В еще большей мере можно воздать должное Клопштоку за то, что он первым почувствовал в свое время особое, самостоятельное достоинство певца. Заявив об этом, он вел и держал себя соответственным образом, он вывел поэта из его положения придворного сочинителя на все вкусы и оторвал его от тех праздных и ничтожных забав, которыми человек только губит себя. Тем не менее случилось так, что книготорговец именно его стал первым рассматривать как своего домашнего поэта. Издатель его в Галле платил ему, наверно, по талеру или по два за лист «Мессиады», а кроме того, велел сшить для него жилет и штаны и в таком убранстве, в штанах и жилете, водил его в общество, чтобы все видели, что он приобрел их для него. Напротив того, Пиндару - как по крайней мере рассказывается в поздних, далеко не всегда достоверных источниках - афиняне поставили памятник (Павсаний, I, с. 8), поскольку он прославил их в одной из своих од, и, кроме того, послали ему (Эсхин, ер. 4) в двойном размере сумму того штрафа, который чуждые снисхождения фиванцы наложили на него за чрезмерную похвалу, возданную им чужому городу; и даже говорят, будто сам Аполлон устами Пифии объявил, что Пиндару принадлежит отныне половина тех даров, которые вся Эллада по обыкновенно свозила на пифийские игры.

γ. В-третьих, в совокупном кругу лирических стихотворений изображается и целостность индивида со стороны его внутреннего поэтического движения. Ибо лирический поэт внутренне понуждается высказать в песне все то, что поэтически слагается в его душе и в его сознании. В этом отношении следует прежде всего упомянуть Гёте, который всегда был поэтичен во всем многообразии своей наполненной событиями жизни. И здесь он относится к замечательнейшим людям. Редко можно встретить индивида, интересы которого проявлялись бы в самых разных направлениях, и все же, несмотря на эту бесконечную широту, он всегда жил в самом себе, обращая в поэтическое созерцание все, что касалось и затрагивало его. Все становилось у него лирическим излиянием - его внешняя жизнь, своеобразие его сердца, скорее сдержанного, чем открытого в повседневной жизни, научная направленность и результаты длительных исследований, суждения его развитого практического жизненного смысла, его этические максимы, впечатления, которые производили на него многообразно переплетающиеся явления эпохи, выводы, которые извлекал он из них, юношеский пыл и задор, благородная сила и внутренняя красота возмужалости, всеобъемлющая жизнелюбивая мудрость старости; в этих лирических излияниях он высказывал и легкий намек на чувство и жесточайшие конфликты духа, освобождаясь от них благодаря этому их выражению.

Лирическая поэзия

История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. - М.: Наука, 1983-1994.Т. 1. - 1983. - С. 332-342.

В то время как Гесиод в своей отсталой земледельческой Беотии преподавал крестьянам накопленные столетиями и рассчитанные на века уроки хозяйской и житейской мудрости, города островной Греции и Малоазийского побережья жили тревожной и беспокойной жизнью. Родовая организация разваливалась на глазах; знать, забравшая в свои руки чуть ли не весь земельный фонд общины, не гнушалась также оптовой торговлей или ростовщичеством. Из массы обезземеленных рядовых общинников выделялись отряды смельчаков, готовых с оружием в руках искать пахотной земли и сносного существования в чужих краях; личная инициатива, предприимчивость и смекалка, прославленные в гомеровской «Одиссее», воспринимались теперь как свойства, необходимые десяткам и сотням людей. Но и для тех, кто оставался в родном городе и должен был отражать натиск воинственных соседей, потеряли всякую привлекательность героические идеалы знати: поединки богатырей ушли в далекое прошлое и защитить отчизну в бою могло только сплоченное гражданское ополчение.

В период классовых схваток, характерных для второй половины VII и всего VI вв., нередко на первый план выдвигались так называемые тираны. Слово это в своем первоначальном значении не ассоциировалось с деспотизмом и жестокостью; тираном назывался человек, пришедший к единоличной власти, не имея на нее наследственных прав. В условиях, когда знать уже окончательно себя скомпрометировала и не могла претендовать на политическое руководство, а силы нарождающейся рабовладельческой демократии были еще слишком слабы, возникал этот античный вариант «бонапартизма»: опираясь на поддержку низов, кто-нибудь из знатных приходил к власти и, ограничивая чрезмерные претензии своих братьев по классу, создавал возможность для экономической стабилизации ремесленников, торговцев и мелких землевладельцев. Со временем эти же самые силы приводили к свержению тирании, но в течение нескольких десятков лет удачливый тиран и даже его потомки могли удерживаться у власти.

Для придания авторитета и блеска своему двору тираны охотно приглашали к себе художников и поэтов. Первые украшали резиденцию правителя и город храмами и скульптурами, вторые сочиняли произведения для исполнения их хорами на религиозных празднествах или спортивных состязаниях, которые в конечном счете тоже являлись составной частью культа. Впрочем, гимны в честь богов-покровителей, как и свадебные или погребальные песнопения, исполняемые раздельно хорами юношей, девушек, взрослых граждан и продолжавшие традицию фольклорных обрядов, существовали во всяком греческом государстве, независимо от его политического строя, и в этих жанрах сохранялись предпосылки для дальнейшего расцвета религиозно-мифологического мышления.

Героический эпос с его безбрежным и неторопливым рассказом о делах давно минувших дней одинаково не годился для выражения мыслей и чувств как горсточки людей, навеки бросивших родные берега и ищущих счастья на чужбине, так и всей общины, собиравшейся в боевом строю или на городской площади. Конечно, гомеровские поэмы все еще исполнялись рапсодами на общегреческих праздниках, занимая по нескольку дней из их официальной программы, но они воспринимались уже как традиционное искусство, как голос вчерашнего дня, не дающий ответа на запросы дня текущего. Оружием новой эпохи стал новый поэтический жанр - лирика.

Термин «лирика», введенный в употребление александрийскими учеными в III в. до н. э., имел первоначально более узкое значение, чем теперь, и относился только к произведениям, исполнявшимся под аккомпанемент струнного инструмента - лиры или кифары. В настоящее время в понятие греческой лирики включаются как стихотворения разных жанров, носившие музыкально-вокальный характер, так и произведения декламационного склада, исполнявшиеся в сопровождении флейты. Первая разновидность носит название сольной и хоровой мелики (от греч. «мелос» - песня), ко второй относятся элегия и ямбы.

Различия между отдельными видами древнегреческой лирики (в широком смысле этого слова) не сводятся к формальным моментам, которые сами обязаны своим происхождением фольклорным жанрам: сольная мелика восходит к любовным, свадебным и застольным песням; хоровая - к торжественным обрядовым славлениям или гимнам; элегия возникла из погребальной заплачки, ямб - из народных обличительных куплетов. Хотя в творчестве индивидуальных поэтов возможности отдельных жанров существенно расширяются (например, элегия в значительной степени утрачивает свой скорбный характер и становится средством размышлений на личные и общественные темы), сохраняется их первоначальная специфика как в области содержания, так и в форме: мелические произведения пишутся свободными музыкальными размерами, чаще всего на эолийском или дорийском диалекте; традиционным размером элегии остается элегический дистих (сочетание дактилического гексаметра с пентаметром), и ее сочиняют, как и ямбы, на близком эпосу ионийском диалекте. Так как в процессе литературного развития элегия и ямб сблизились между собой по содержанию и одни и те же поэты нередко выступали в обоих жанрах, в дальнейшем изложении удобно рассмотреть отдельно творчество поэтов декламационного направления и поэтов-меликов.

Декламационная поэзия древних греков - элегия и ямб - представляет собой до сих пор огромное поле обломков. Несколько стихотворений, сохраненных почти полностью более поздними авторами, - редчайшее исключение на фоне обрывков в два-четыре элегических дистиха, уцелевших в виде цитаты по случайному поводу, или более обширных, но сильно поврежденных папирусных фрагментов. Тем не менее ясно, что среди всех лирических жанров элегия и ямб наиболее активно отражают осознание человеком происходящих в мире перемен и поиски им своего места в новых исторических условиях, когда обаяние «гомеровской» личности безнадежно утрачено, а нормы поведения гражданина государства еще не сформировались. Показательно при этом, что, пользуясь традиционным языком эпоса, элегия выдвигает перед аудиторией совершенно новые этические постулаты.

В единственной дошедшей до нас элегии основоположника этого жанра, малоазийского поэта Каллина (первая половина VII в. до н. э.), а еще более в сохранившихся фрагментах Тиртея (вторая половина VII в. до н. э.) предъявляются требования к общественному поведению гражданина в суровую пору тяжелой для государства войны. В отличие от гомеровского эпоса, чьим идеалом является благородный герой, ищущий в войне прежде всего добычи и личной славы (некоторое исключение составляет только Гектор), элегия Тиртея обращена к коллективу граждан, которых он побуждает принять активное участие в войне и тем самым выполнить свой общественный долг. Сначала изображаются невзгоды и моральное состояние человека, который захотел бы оставить родной город в трудный час (он будет нищим и всем ненавистным скитаться на чужбине со стариками-родителями, женой и малыми детьми, повсюду ему будут сопутствовать позор и бесчестье), затем делается вывод: только тот достоин почета и уважения, кто, не щадя жизни, сражается за отчизну.

В другом отрывке подвергается сомнению идеал героической доблести. Быстрота ног, сила в борьбе, огромный рост и царственная осанка, несметное богатство и дар красноречия, т. е. качества, свойственные все вместе или в определенных сочетаниях гомеровским «царям», еще не определяют ценности человека,

Если не будет отважно стоять он в сечи кровавой Или стремиться вперед, в бой рукопашный с врагом: Эта лишь доблесть и этот лишь подвиг для юного мужа Лучше, прекраснее всех прочих похвал средь людей. (Фр. 12, ст. 11-14. Перевод В. Латышева)

Согласно античному анекдоту, Тиртей был хромым школьным учителем, которого афиняне послали спартанцам вместо просимой теми помощи; спартанцы восприняли это как насмешку, но Тиртей воодушевил их песнями и тем способствовал победе в войне. В действительности Тиртей был, вероятно, исконным жителем Лакедемона, ибо в своих стихотворениях затрагивал также вопросы спартанского общественного устройства, призывая граждан к упрочению государства. Тот факт, что и в дорийской Спарте наставительную элегию писали на ионийском наречии, свидетельствует как об устойчивости уже сложившейся литературной традиции, так и о ее общегреческом значении.

Для понимания творчества Архилоха огромное значение имеет опубликованный в 1974 г. папирусный лист из античного издания его стихотворений. Впервые в руки исследователей попал сплошной текст Архилоха, превышающий по объему (35 стихов) любой из ранее известных фрагментов и представляющий собой вторую половину эпода. Содержание стихотворения составляет весьма вольный диалог молодого человека с девушкой, завершающийся еще более откровенной любовной сценой. Это содержание часть исследователей склонна связывать с античным преданием о том, что богатый паросский гражданин Ликамб, соотечественник Архилоха, просватал за него свою дочь, а затем нарушил данное слово и что Архилох обрушил на отца и дочь поток оскорбительных ямбов. С поношением такого рода по адресу отобранной невесты мы встречаемся и в новом эподе. Однако в то же время ясно, что в эподе речь идет о вымышленном событии, и следует отличать Архилоха-поэта от лирического героя его стихотворений, хотя чувства и мысли этого героя, естественно, отражали мировосприятие самого Архилоха.

Так, для поэта не существует тех бесспорных нравственных ценностей, которые составляли основу поведения гомеровских героев: воинская честь и слава, в том числе посмертная.

Носит теперь горделиво саиец* мой щит безупречный: Волей-неволей пришлось бросить его мне в кустах. Сам я кончины зато избежал. И пускай пропадает Щит мой. Не хуже ничуть новый могу я добыть, (Фр. 5. Перевод В. Вересаева)

Сообщается в одном из фрагментов Архилоха об исходе сражения. В глазах Архилоха лишена всякого смысла погоня за славой ценой жизни: умерший не пользуется у сограждан ни почетом, ни славой, живые ищут расположения живых, а доля покойника - худая доля.

В окружающем его мире Архилох не видит закономерности и целесообразности. Оказавшись свидетелем солнечного затмения (по современным расчетам, оно произошло 6 апреля 648 г.), он, потрясенный, восклицает:

Можно ждать, чего угодно, можно веровать всему, Ничему нельзя дивиться, раз уж Зевс, отец богов, В полдень ночь послал на землю, заградивши свет лучей У сияющего солнца. Жалкий страх на всех напал. (Фр. 122, ст. 1-4. Перевод В. Вересаева)

Как необъяснимы чудеса в природе, так непостижимы причины людских несчастий: человека одолевают бедствия, от которых ему негде искать защиты.

Острота восприятия действительности, нередко приводящая поэта к душевному смятению, не ослабляет его собственной активности и в определенной мере даже закаляет в испытаниях. Хотя жизнь и представляет в его глазах смену событий без отчетливо уловимого смысла, нагромождению бедствий он противопоставляет «мужественную стойкость».

Сердце, сердце! Грозным строем встали беды пред тобой, Ободрись и встреть их грудью, и ударим на врагов! Пусть везде кругом засады, - твердо стой, не трепещи! Победишь - своей победы напоказ не выставляй, Победят - не огорчайся, запершись в дому, не плачь, В меру радуйся удаче, в меру в бедствиях горюй. Познавай тот ритм, что в жизни человеческой сокрыт. (Фр. 128. Перевод В. Вересаева)

Сила выражения владеющего им чувства делает Архилоха поистине первым лирическим поэтом; с необыкновенной яркостью, физически ощутимой конкретностью описывает он состояние человека, охваченного неудовлетворенной страстью: «свернувшись под сердцем», она «заволокла густым мраком глаза влюбленного», «похитив из груди нежные чувства». Используя традиционную гомеровскую лексику, Архилох не сосредоточивает внимания на внешних признаках чувства, а пытается раскрыть его воздействие на человека «изнутри». Об этом же свидетельствует и уже упоминавшийся фрагмент нового эпода: эпическая фразеология переосмысляется в нем для изображения любовного чувства и его внешних проявлений с неслыханной до тех пор откровенностью.

В ритмическом отношении творчество Архилоха, даже судя по дошедшим до нас фрагментам, отличалось исключительным разнообразием (он писал элегии, ямбы, тетраметры, эподы, эпиграммы), четкостью формы и выразительностью. На родине поэта в его честь было воздвигнуто святилище, от которого в наше время найдены остатки надписи, содержащей биографию Архилоха и отрывки из его стихотворений.

Тиртей и Архилох как бы олицетворяют собой два различных типа мироощущения, характерных для элегии и ямба. У одних поэтов переоценка старых этических норм, отказ от традиционной морали ведут к потере ориентации в мире, к утрате веры в разумность и закономерность существующего, к ощущению беспомощности индивида перед лицом окружающих его бедствий. Другие, напротив, сосредоточивают свое внимание на новых формах гражданского общежития, обосновывают их целесообразность и закономерность.

К первой группе следует отнести, кроме Архилоха, его современника Семонида Аморгского (прозвище - по названию острова Аморгоса, где Семонид руководил основанием колонии). Если Архилох стремится по крайней мере познать ритм человеческой жизни и выработать в себе стойкость перед лицом испытаний, то Семонид не ставит перед собой и такой задачи, отрицая всякую возможность понять смысл человеческого бытия: в людях нет разума, подверженные ежедневным случайностям, они живут, как стадо баранов, не зная, какой конец приготовит каждому бог. Напрасны людские надежды, ожидание богатства и благополучия, вместо них человека подстерегают старость, болезни, гибель на войне или в морских волнах, а иной в отчаянии и сам лезет в петлю. Правда, и у Семонида можно встретить призыв не падать духом, но выход из безнадежности человеческого бытия он находит в наслаждениях. В традициях Архилоха выдержана ямбическая «поэма» Семонида о женских характерах. В духе басни или животного эпоса поэт объясняет происхождение различных женщин: от хитрой лисы, злобной собаки, непостоянного моря, лошади, обезьяны и т. д., не скупясь при этом на нелестные оценки своих современниц; только унаследовавшая трудолюбие и бережливость пчелы достойна похвалы.

«Гедонистический» вывод сближает Семонида с Мимнермом из Колофона (вторая половина VII в. до н. э.). Для Мимнерма нет жизни и радости «без утех златой Афродиты» - тайных свиданий и любовных встреч. (По сообщениям древних, эти высказывания Мимнерма содержались в сборнике его элегий, посвященных флейтистке Нанно.) Но едва ли не чаще, чем у Семонида, возникает перед Мимнермом призрак тягостной, ненавистной и позорной старости. Один этот образ ярко характеризует утрату «гомеровского» жизнеотношения, ибо для эпоса старость является предметом почета и уважения, Мимнерм же мечтает прожить без болезней и тягостных забот хотя бы до шестидесяти лет. При таком мироощущении закономерен уход в себя: услаждай свою душу, не внимая отзывам сограждан; этические нормы, поскольку о них заходит речь, касаются только соблюдения искренности в отношениях между друзьями или любовниками. Сохранились также фрагменты, содержащие воспоминания на исторические темы, но и этим произведениям Мимнерма, по-видимому, была чужда наступательная тенденция в духе Каллина и Тиртея.

Подлинным наследником их традиций явился афинянин Солон, чья поэзия отмечена активным вмешательством в жизнь родного города. Сохранился рассказ о том, как Солон побудил афинян возобновить неудачную для них до тех пор войну с мегарцами из-за Саламина: появившись на городской площади, он прочитал заранее сочиненную элегию, в которой порицал сограждан за бездействие и призывал снова взяться за оружие. Агитация, облеченная в поэтическую форму, подействовала: афинское ополчение, возглавляемое Солоном, выиграло войну и вытеснило мегарцев с Саламина. В другой элегии Солон изображал бедственное положение, сложившееся в Афинах в начале VI в. до н. э., предостерегая местных богачей от проявлений алчности и корыстолюбия, губительных для государства. Искренняя озабоченность Солона будущим Афин и его всем известная честность привели к тому, что по общему согласию ему поручили выработать законы, которые должны были восстановить в Афинах гражданский мир. Благодаря непосредственному участию Солона в проведении политических и экономических мер, заложивших основу афинской демократии, в его собственном творчестве нашли рельефное выражение идеи, впоследствии широко использованные в демократическом мировоззрении V в. до н. э.

Подобно Гесиоду Солон считает вполне естественным стремление людей к богатству, хотя и не видит смысла в чрезмерной погоне за золотом и серебром, за огромными земельными угодьями. С молитвы даровать ему благополучие, обеспеченное богатством, начинает Солон и самое крупное из дошедших до нас произведений - элегию, обращенную к Музам. Но стремиться к богатству можно только честным путем; благосостояние, дарованное богами, прочно от корней до вершины, а богатство, приобретенное насилием или дерзостью («гибрис»), пришедшее к людям в результате их несправедливых дел, влечет за собой беду, ибо Зевс видит конец всего и насылает на виновных в неправедном обогащении заслуженное возмездие.

Конкретный пример такой страсти к обогащению, пренебрегающей всеми моральными нормами, Солон находит в поведении современных ему богачей, которые наживаются, «злым предаваясь делам».

И не щадят ничего, ни из сокровищ святых, Ни из народных богатств; они грабят, откуда придется, И не боятся совсем Правды уставов святых. (Фр. 3, ст. 12-14. Перевод С. Радцига)

Между тем Правда (Справедливость) знает всю жизнь человека, его прошлое и настоящее и рано или поздно обрушит свое возмездие не только на непосредственно виновного, но и на весь город, терпящий такие преступления. Картина напоминает гесиодовский рассказ о нечестивом городе, хиреющем по воле Зевса, - впрочем, с одним существенным отличием. У Гесиода как главное прегрешение рассматривается несправедливый суд, и кара, насылаемая Зевсом, носит характер стихийного бедствия (неурожай, мор и т. п.). У Солона корыстолюбие богачей подрывает изнутри социальный организм, ибо ведет к порабощению одних граждан другими и к междоусобным распрям, опустошающим государство. Важно подчеркнуть и еще один момент. Солон убежден, что над его родными Афинами распростерта благодетельная длань богов, предохраняющая город от гибели; однако сами граждане своим неразумием и корыстолюбием толкают государство в пропасть вопреки воле богов, поэтому на первый план выдвигается личная ответственность человека, способного своими действиями причинить отчизне непоправимый ущерб.

Кроме вполне надежных фактов о деятельности Солона, от античности дошли полулегендарные подробности о его жизни, в частности малодостоверный рассказ о беседе Солона с лидийским царем Крезом, во время которой древнегреческий законодатель противопоставил призрачному счастью сказочно богатого восточного царя идеал честной и безбедной жизни рядового гражданина греческого государства, умеющего прожить и умереть с достоинством.

Наставительный характер, свойственный вообще элегии и отчетливо выраженный в творчестве Солона, с еще большей наглядностью выступает в поэзии Феогнида из Мегары (вторая половина VI в. до н. э.). До нас дошел под его именем сборник (около 1400 стихов) небольших стихотворений и элегических двустиший, обращенных к юноше Кирну и содержащих многочисленные правила жизненной мудрости. Среди них встречаются размышления общего характера (о непознаваемости замысла бессмертных богов, о ненадежности человеческих усилий и т. п.), напоминающие стихотворные строки Солона или попросту заимствованные у него, но в целом мировоззрение Феогнида резко отличается от взглядов афинского законодателя. Феогнид - обедневший аристократ, с ненавистью взирающий на происходящие вокруг него перемены. В его сознании люди все еще делятся на «благородных», или «добрых», и на «худых», или «низких», и утрата «благородными» своих жизненных позиций воспринимается Феогнидом как торжество бесстыдства и наглости, свойственных «низким», т. е. массе городских ремесленников, торговцев и мелких землевладельцев. В борьбе, происходящей между демократией и знатью, все симпатии Феогнида на стороне последней, и своих братьев по классу он призывает к решительной расправе с демосом:

Крепкой пятою топчи пустодушный народ, беспощадно Острою палкой коли, тяжким ярмом придави. (Ст. 846-847. Перевод В. Вересаева)

Хотя «благородные» в представлении Феогнида являются единственными носителями чести и справедливости, для подавления народного недовольства годятся совсем другие средства:

Сладко баюкай врага, а когда попадет тебе в руки, Мсти ему и не ищи поводов мести тогда. (Ст. 363-364)

Впрочем, и в лагере аристократов Феогнид не видит верности сословным идеалам: одни успели примениться к обстановке и войти в доверие к народу; другие в погоне за деньгами заключают браки с выходцами из «низких», но разбогатевших семей; никому ни в чем нельзя верить, и круг истинных друзей становится все уже. В наставлениях Кирну Феогнид старается хранить верность старинным нравственным нормам знати, но его собственная вера в справедливость и покровительство богов сильно подорвана:

Как же, Кронид, допускает душа твоя, чтоб нечестивцы Участь имели одну с теми, кто правду блюдет? Чтобы равны тебе были разумный душой и надменный, В несправедливых делах жизнь проводящий свою? (Ст. 377-380)

В отличие от Тиртея и Солона, обосновывавших в своих элегиях нормы поведения индивидуума в гражданском коллективе с исторически прогрессивных позиций, Феогнид, ограниченный мировоззрением обреченного класса, не видит перед собой перспективы и все больше погружается в мрачный пессимизм:

Лучшая доля для смертных - на свет никогда не родиться И никогда не видать яркого солнца лучей. (Ст. 425-426)

Следует в заключение заметить, что в «феогнидовский корпус» входит достаточное количество политически нейтральных размышлений (о необходимости соблюдать меру при выпивке, о трудностях воспитания детей, о семейных отношениях и т. д.), сделавших его весьма популярным в античности и облегчавших проникновение в него назидательных отрывков из других элегических поэтов. Выделение в этих условиях первоначального ядра сборника представляет значительные трудности, но его основная идеологическая направленность не вызывает никакого сомнения.

Прямую противоположность Феогниду представлял его старший современник, последний крупный представитель ямбографии - Гиппонакт из Эфеса. Еще сильнее, чем у Архилоха, звучит у Гиппонакта издевка над всеми общественными и литературными нормами. Себя самого поэт изображает голодным бедняком и попрошайкой, то тщетно вымогающим у богов теплую одежду и обувь, то упрекающим их в невнимании. Нередко он дает в своих стихотворениях натуралистические зарисовки из жизни и быта окружающего его простонародья, угрожает расправой своим недругам. Героический эпос воспринимается только в пародийном плане: в торжественных гексаметрах «воспевается» прожорливая старуха. Любимый размер Гиппонакта (возможно, впервые введенный им в поэзию) - так называемый холиямб («хромой ямб»), т. е. ямбический триметр с заменой последней стопы спондеем или хореем, использованный впоследствии александрийскими поэтами Каллимахом и Геродом и поздним баснописцем Бабрием.

Гермес Килленский, Майи сын, Гермес милый! Услышь поэта! В дырах весь мой плащ, - дрогну. Дай одежонку Гиппонакту, дай обувь! (Фр. 32. Перевод В. Иванова)

Самоосознание личности в период напряженной борьбы, сопутствовавшей становлению нового мировоззрения, происходило в сольной (монодической) мелике на иных путях, чем в ионийской элегии и ямбе. Классики сольной мелики Алкей и поэтесса Сапфо (расцвет творчества обоих падает на первую половину VI в. до н. э.) происходили из эолийской аристократии с острова Лесбоса, где были сильны такие пережитки родового строя, как мужские и женские «содружества», в которых члены знатных родов проводили бо?льшую часть своего времени, будучи связаны общностью происхождения и религиозных культов. Одним из важнейших средств для выражения мироощущения участников подобных союзов служила поэзия в ее фольклорных формах. В творчестве Алкея и Сапфо мы находим многочисленные примеры использования традиционных жанров, обогащенных, однако, индивидуальным мировосприятием художника.

Алкей родился между 630 и 620 гг. до н. э. и был еще мальчиком, когда его братья в союзе с митиленским политическим деятелем Питтаком свергли местного тирана Меланхра; под предводительством Питтака Алкей затем участвовал в войне за Сигей - важный стратегический пункт на пути в Черное море. Когда же впоследствии Питтак сам пришел к власти, Алкей занял по отношению к нему резко враждебную позицию, в результате чего вынужден был уйти в изгнание сначала в пределах самого Лесбоса, а затем и в более далекие края. Мотивы гражданской войны занимают в творчестве Алкея едва ли не самое значительное место. Хотя Алкей не слишком хорошо разбирался в вопросах большой политики, он, во всяком случае, видел, что власть уходит из рук старинных родов, и переживал крушение своего класса горячо и искренне. С большой силой звучит призыв Алкея к соратникам взяться за оружие, чтобы отстоять свои права.

Медью воинской весь блестит, весь оружием убран дом - Аресу в честь. Тут шеломы, как жар, горят, и колышется белые На них хвосты... Есть булаты халкидские, есть и пояс, и перевязь - Готово все. Ничего не забыто здесь - не забудем и мы, друзья, За что взялись. (Фр. 357. Перевод В. Иванова)

Виновником гражданской смуты и его собственного изгнания Алкей считает Питтака. Отсюда обвинения по адресу нового правителя в нарушении прежних клятв и призыв к Эриниям отмстить Питтаку за вероломство. Горькие жалобы Алкея на свою участь бездомного скитальца прерываются потоками беспощадной хулы и брани, изливаемой на Питтака: поэт обвиняет его - едва ли заслуженно - и в низком происхождении, и в физическом уродстве, и в излишнем пристрастии к вину. Как призывы к единомышленникам, так и выпады против политических соперников, размышления на общественные и моральные темы часто облекаются у Алкея в форму застольной песни. При этом лесбийский поэт не видит в переменах политической обстановки, в переходе власти из рук в руки какой-либо закономерности и целесообразности. Государство представляется ему кораблем, который носят по морю разбушевавшиеся ветры, и только на пирушке в кругу друзей поэт находит забвение от треволнений борьбы:

К чему раздумьем сердце мрачить, друзья? Предотвратим ли думой грядущее? Вино - из всех лекарств лекарство Против унынья. Напьемся ж пьяны! (Фр. 335)

Кроме стихотворений, вызванных потребностями момента, Алкей писал также гимны богам, произведения на мифологические темы, но и в них он не стремился к осмыслению традиционных сказаний в духе ионийских мыслителей и поэтов; самой сильной стороной его творчества оставалась энергичная и впечатляющая фиксация единичного факта и владеющего поэтом настроения.

Вплоть до поздней античности Алкей был очень популярен; его хорошо знал, в частности, Гораций, использовавший многие размеры лесбийской лирики. Хотя в настоящее время мы располагаем только отрывками и немногими полностью сохранившимися стихотворениями, их сжатый и ясный язык, близкий к современной поэту разговорной речи, а также отличающиеся зримой конкретностью образы подтверждают высокую репутацию Алкея у потомков.

Современница Алкея, поэтесса Сапфо (род. ок. 612 г. до н. э.), также принадлежавшая к митиленской знати, одно время, как и Алкей, находилась с семьей в изгнании. Однако политические темы не нашли почти никакого отражения в ее творчестве, и о внешних обстоятельствах ее жизни мы узнаем из поэзии Сапфо тоже немного: несколько строчек среди дошедших до нас отрывков посвящено горячо любимой дочери Клеиде, да беспутный младший брат поэтессы Харакс, отправившийся на поиски приключений в Египет и завязавший скандальный роман с известной гетерой, доставляет Сапфо много огорчений. В основном поэзия Сапфо определяется обстановкой замкнутого женского объединения, в котором сама она играла ведущую роль. Главные темы Сапфо - любовь и красота ее подруг, взаимные привязанности и горе разлуки; при этом традиционные мотивы фольклорных и обрядовых «девичьих песен» наполняются остро воспринимаемыми личными переживаниями. Характерным образцом может служить стихотворение «К Афродите», открывавшее первую книгу сочинений Сапфо, собранных александрийскими учеными. По форме это стихотворение построено как гимн с обрамляющими его призывами к божеству о помощи, с перечислением эпитетов богини, воспоминанием о ранее оказанном содействии; содержание же его составляет жалоба на неразделенное чувство и выдержанное в чисто фольклорных антитезах обещание Афродиты:

Прочь бежит? - Начнет за тобой гоняться. Не берет даров? - Поспешит с дарами. Нет любви к тебе? - И любовью вспыхнет, Хочет, не хочет. (Перевод В. Вересаева)

В отличие от эпоса, знающего любовь преимущественно как физическое влечение, Сапфо воспринимает ее как страшную стихийную силу («Любовь потрясла мне душу, как ветер, обрушившийся на дуб на скале»), с которой смертному трудно бороться. «Снова терзает меня расслабляющая члены любовь, сладостно-горькое чудовище, от которого нет защиты», - гласит другой фрагмент. Если эпитет «расслабляющая члены» восходит к древнегреческой народной поэзии, характеризуя полуобморочное состояние влюбленного, то определение любви как «сладостно-горького чудовища» принадлежит самой Сапфо и свидетельствует о важном шаге, сделанном греческой поэзией на пути к пониманию внутреннего мира человека.

Еще более значительное завоевание Сапфо - попытка изобразить переживаемое человеком чувство не по внешним симптомам, как это было в эпосе, а по его внутреннему состоянию. Первые шаги в этом направлении были сделаны Архилохом, и Сапфо, несомненно, продолжает идти тем же путем, когда следующим образом описывает ощущения влюбленного: «Только я взгляну на тебя, как у меня пропадает голос, а язык немеет, быстрый огонь пробегает под кожей, глаза ничего не видят, в ушах стоит звон, меня охватывает холодный пот, всю бьет дрожь, я становлюсь зеленее травы и кажусь чуть ли не мертвой» (фр. 31). Если перемена в цвете лица, дрожь и даже холодный пот могут быть замечены посторонним наблюдателем (как это свойственно в описании аффекта у Гомера), то ощущение внезапной немоты, звон в ушах и внутренний жар принадлежат к числу таких, все еще вполне конкретно-физических признаков, наблюдение и фиксация которых доступны уже только самому переживающему индивиду.

К тематике любовной лирики Сапфо близко примыкают ее эпиталамии - свадебные песни, исполнявшиеся на различных этапах брачного обряда. В них, правда, встречаются и мифологические реминисценции (так, возможно, сохранившееся в папирусных отрывках описание свадебного поезда Гектора и Андромахи и их встречи в Трое входило в состав более обширного эпиталамия), но в целом преобладает фольклорный колорит: соревнование юношей и девушек, прощание невесты с девичеством, сравнение жениха с Аресом и т. п.

В ритмическом отношении творчество Сапфо отличалось таким разнообразием, что александрийские ученые смогли составить восемь книг ее стихотворений, различающихся по использованным в них размерам. Среди них, вероятно, собственным изобретением поэтессы является широко употребляющаяся ею строфа, позднее названная сапфической.

Оценка Сапфо в поздней античности весьма противоречива: от наименования ее «десятой музой» до анекдотов и побасенок сомнительного свойства, распространявшихся аттической комедией. Причина последних - в непонимании особенностей общественного уклада в эолодорийских государствах, где женщина пользовалась гораздо большей свободой, чем в Афинах, и долгое время сохранялись пережитки половозрастных содружеств.

Жизнь последнего крупного представителя монодической лирики - Анакреонта (вторая половина VI в. до н. э.) - протекала, в отличие от Алкея и Сапфо, не на родине (он происходил из малоазийского г. Теоса, подпавшего под власть персов), а преимущественно при дворах тиранов, которые стремились привлекать к себе крупных поэтов. Культура в окружении тиранов носила верхушечный характер: внимание сосредоточивалось не на глубоком проникновении в материал, а на мастерстве и изяществе его обработки. Анакреонт, снискавший еще в древности славу «певца любви», значительно уступает Сапфо в силе и глубине переживания: любовь для него - не «чудовище, от которого нет защиты», а сладостное и приятное развлечение.

Бросил шар свой пурпуровый Златовласый Эрот в меня И зовет позабавиться С девой пестрообутой. Фр. 13. Перевод В. Вересаева)

Там, где у Сапфо искренняя молитва к Афродите, у Анакреонта - изящное и полушутливое обращение за помощью к Дионису - богу виноградной лозы и покровителю возлияний. Правда, Анакреонт не поклонник шумного пиршества и вакхических неистовств, но «застольная» тематика встречается у него не реже любовной. Простота в восприятии мира, ясное и бесхитростное отношение к жизни и любви, как к легкой игре, сильно отличает Анакреонта от лесбийских лириков и от ионийской элегии. (Исключение составляют, может быть, две строфы, ставшие известными недавно благодаря найденным папирусам: здесь речь идет о молодой женщине, жалующейся на свою долю и ожидающей смерти как спасения.) Даже к старости, стоявшей мрачным призраком перед Мимнермом и Феогнидом, Анакреонт относится с добродушной иронией.

Подлинных стихотворений Анакреонта сохранилось немного; два из них переведены Пушкиным («Кобылица молодая...» и «Поредели, побелели...»). Значительно больше дошедших от поздней античности подражаний Анакреонту, которые послужили образцом для анакреонтики в новоевропейской поэзии XVI - начала XIX в. Для поэтов Ренессанса и последующих эпох образ жизнелюбца Анакреонта был самым наглядным и общедоступным выражением античного мироощущения, как оно им представлялось. «Анакреонтические оды» писались на всех языках (Парни - во Франции, Глейм - в Германии, Державин и Батюшков - в России) и вышли из моды только в эпоху романтизма. Хоровая мелика, как и другие виды древнегреческой лирики, дошла до нас только в небольшой своей части; особенно ощутимой потерей является утрата музыкальной партии: хоровые произведения, предназначавшиеся в первую очередь для исполнения в составе обряда или культа, с самого начала задумывались как музыкально-вокальное единство, которое мы теперь можем представить себе только весьма приблизительно.

Непосредственная связь с обрядом обусловила и наибольшую среди других лирических жанров консервативность хоровой мелики. В то время как авторы элегий, ямбов и сольных песен почти не нуждаются для выражения своего мировоззрения в мифологических образах, хоровая мелика охотно пользуется мифом как средством назидания и формирования своего мироощущения. Первый же пример дает нам самый ранний из сохранившихся образцов этого жанра - так называемый парфений («девичья песнь») Алкмана.

Творчество Алкмана, происходившего, возможно, из малоазийских греков, неразрывно связано со Спартой второй половины VII в. до н. э. Здесь он писал гимны богам и эпиталамии, из которых до нас дошли лишь небольшие фрагменты. Для девичьего же хора на празднестве в честь богини Артемиды предназначен его парфений, ставший известным в большей своей части благодаря папирусной находке в середине прошлого века. Сначала упоминается старинный миф, приводящий автора к размышлению о могуществе богов; за ним следует характерное для всей хоровой лирики назидание: пусть никто из смертных не пытается взлететь на небо и не помышляет о браке с Афродитой - боги отомстят нечестивцу. После краткого связующего звена («счастлив же тот, кто благоразумно проводит свой век») поэт переходит к прославлению красоты участниц хора, особенно выделяя его предводительниц. Изобразительные средства Алкмана в этой части парфения близки к фольклорным: красота девушки сравнивается с сиянием солнца, в пении она уступает только сиренам, осанкой выделяется, как быстроногий конь. Свежесть и непосредственность характерны и для других сохранившихся фрагментов Алкмана; один из них, содержащий картину ночного сна природы, послужил основой для многочисленных вариаций в мировой поэзии, включая известное стихотворение Гёте и его переложение Лермонтовым («Горные вершины...»).

Папирусные находки последних десятилетий значительно обогатили наши сведения о другом крупнейшем поэте хоровой мелики - Стесихоре (первая половина VI в. до н. э.), творившем на западной окраине греческого мира, в Сицилии. Подлинное его имя - Тисий, а Стесихор - прозвище, обозначающее «устроитель хоров». Именно для них писал он свои обширные (нередко - многочастные) поэмы, сюжеты которых составляли героические сказания о подвигах Геракла, о разорении Илиона, о возвращении ахейских вождей. Как показывают новонайденные тексты, Стесихор зачастую использовал неизвестные ранее варианты мифических преданий, к которым позднее, как и к киклическим поэмам, обращались афинские драматурги. Так, к двухчастной «Орестее» Стесихора восходят многие сюжетные мотивы одноименной трилогии Эсхила, и Еврипид не раз обращался к сицилийскому поэту в поисках малораспространенных или еще не обработанных версий мифа. Что же касается объяснения мифических событий, то в их толковании Стесихор, по-видимому, не выходил за пределы эпического «гнева богов»: все беды, приключившиеся с Еленой, Клитеместрой и их близкими, произошли оттого, что их отец, Тиндарей, принося жертвы богам, забыл о Киприде, и разгневанная богиня сделала его дочерей «двумужними» и «трехмужними». Стесихору принадлежит также формальное усовершенствование, широко использованное последующими поэтами, - введение так называемой триадической структуры: отныне основной композиционной единицей хоровой песни стала не одиночная, многократно повторяющаяся строфа, как это было у Алкмана, а сочетание двух симметричных строф, замыкаемых третьей - эподом. Бесспорные образцы такого построения дают теперь папирусные отрывки из поэм Стесихора «Герионеида» (поход Геракла за стадом трехголового великана Гериона и поединок с ним) и «Фиваида» (вражда сыновей Эдипа и изгнание Полиника).

Во второй половине VI в. до н. э. тематический диапазон хоровой мелики расширяется. В произведения Ивика вторгаются его любовные переживания, изображаемые с торжественной пышностью (Эрот отождествляется с ураганным ветром, который, «заволакивая все мраком, неудержимо, мощно, до глубины души поражает иссушающим безумием сердце» поэта). Широкое распространение получают энкомии и эпиникии, прославляющие победу отдельных лиц в гимнастических состязаниях. Поскольку спортивные соревнования входили в состав общегреческих празднеств, которые устраивались при известных религиозных центрах, победа на них получала политическое значение, и ее использовали в своих целях представители знатных родов или тираны, стремившиеся таким путем укрепить свой авторитет. Подобный энкомий в честь сына самосского тирана Поликрата сохранился от Ивика; он изобилует мифологическими сравнениями и не отличается глубиной мысли.

Иную картину представляло собой творчество разностороннего поэта Симонида с острова Кеоса (556-468).

Симонид с успехом пробовал силы едва ли не во всех видах хоровой лирики. Уже древние чрезвычайно высоко ценили пафос и силу искреннего чувства в его тренах (погребальных плачах); вероятно, ему принадлежит заслуга преобразования фольклорного импровизационного «хваления» в литературный жанр эпиникия; свыше пятидесяти раз он удостаивался награды за свои дифирамбы - хоровые поэмы преимущественно с мифологическим сюжетом. К сожалению, мало известно о принципах, которыми руководствовался Симонид при обработке мифологической традиции, поскольку от его дифирамбов ничего не сохранилось. В дошедших же до нас отрывках других его произведений элемент мифологической назидательности совершенно отсутствует.

Разумеется, Симонид верит во всемогущество олимпийских богов, в чьих руках находится неустойчивое благополучие смертных. Но, рисуя свой идеал человека, он ориентируется не на благородное происхождение от героев с их легендарными деяниями, а на собственные нравственные свойства индивида: тот, кто сознательно воздерживается от позорных поступков и знает цену охраняющей города справедливости, может быть назван воистину достойным человеком. Не случайно Симонид стал певцом побед, одержанных греками над персами, написав хоровые поэмы о морских битвах при Артемисии и Саламине и прославив воинов, павших при Фермопилах. Обычно скептически настроенный в отношении посмертной славы, в подвиге фермопильских бойцов Симонид видит событие, заслуживающее не оплакивания и скорби, а вечной памяти и славы: воздвигнутую в их честь гробницу не уничтожит ни тление, ни всеразрушающее время. Аристократическому идеалу врожденной доблести Симонид противопоставляет собственные усилия человека, направленные на достижение благородной, четко очерченной цели.

Мировоззрение аристократии нашло своего классического певца в Пиндаре (ок. 518-442 гг.), который также разрабатывал в своем творчестве едва ли не все известные виды хоровой лирики. Из 17 книг его сочинений, собранных александрийскими учеными, целиком дошли до нас только четыре книги эпиникиев; они сгруппированы по местам, где были одержаны воспеваемые поэтом победы (в Олимпии, в Дельфах - при храме пифийского Аполлона, на Истме и в Немее - отсюда «олимпийские», «пифийские», «истмийские» и «немейские» оды Пиндара). От других произведений Пиндара дошли только отрывки различной величины. Наиболее значительные из них мы знаем главным образом благодаря папирусным находкам, среди которых, в частности, были обнаружены фрагменты более чем двадцати пэанов Пиндара.

Уже самый жанр и назначение эпиникия предопределяли круг героев Пиндара: фессалийские, фиванские и эгинские аристократы, сицилийские тираны, царь греческой колонии Кирены в Ливии. Было бы, однако, большим упрощением оценивать оды Пиндара как хорошо оплаченное восхваление его заказчиков: меньше всего они являются бессодержательным славословием в адрес победителя, ибо в эпиникиях находит выражение в первую очередь собственное мироощущение поэта и его отношение к жизненным ценностям.

Подобно всем людям своего времени, Пиндар видит в земных событиях проявление власти и силы олимпийских богов, дарующих людям богатство, успех и славу. Владыка всего - Зевс, он распределяет среди смертных удачи и поражения; бог то возносит одних, то наделяет великой славой других. Напрасно, однако, мы стали бы искать у Пиндара объяснение причин, по которым бог являет людям свой гнев или милость: в разные стороны различные потоки влекут смертных, принося им то блаженство, то горесть; вместе с дарованным богами счастьем судьба приводит и бедствия. Никто на земле не знает, что ему предназначено; никто не нашел еще верного знака, позволяющего предугадать, что случится с ним по воле богов; людские надежды то вздымаются вверх, то падают вниз в погоне за пустым обманом...

Бросается в глаза принципиальное отличие мировоззрения Пиндара от взглядов Гесиода, Солона или Симонида, и они верили во всемогущество богов, но считали человека способным найти ту линию поведения, которая должна обеспечить ему их благосклонность: честный труд, отказ от сутяжничества и позорных помыслов, справедливая и благочестивая жизнь. Пиндар далек от каких бы то ни было попыток этического объяснения человеческой доли: подобно тому как пашня и цветущее дерево не каждый год дают урожай, так чередование удач и бедствий составляет закон существования рода человеческого, закон, действие которого не зависит от поведения самого человека. Иное дело, что собственные усилия смертного могут совпасть с благоприятным для него поворотом судьбы; в этом случае он одерживает победу, прославляющую не только его самого, но и весь его род. Для достижения успеха нужна постоянная закалка и тренировка физических возможностей человека; однако бесполезно ожидать победы тому, кто от природы не наделен доблестью: никакое обучение не может заменить врожденных свойств. Наконец, удача не дает человеку права возомнить себя равным божеству; подобные попытки всегда кончались гибелью надменных гордецов, и Пиндар иногда считает полезным напомнить счастливцу о необходимости соблюдать меру, чтобы обезопасить его от завистливого взгляда богов.

В жанре эпиникия мировоззрение Пиндара нашло наиболее адекватную форму для художественного выражения. Три момента определяют содержание и построение пиндаровской оды: самый факт победы, в котором поэт видит проявление доблести и достоинств, искони присущих роду или городу победителя; миф, вспоминающий его благородное происхождение, подвиги предков, или содержащий - в порядке назидания - урок наказания человеческого высокомерия; этические сентенции, заключающие либо отдельные разделы, либо оду в целом. Нередко к этим трем элементам присоединяется четвертый - высказывание поэта о себе и поэтическом искусстве, которое он оценивает чрезвычайно высоко: только дар певца сохраняет в поколениях славу героев, и без Гомера никто не знал бы об Ахилле. При этом строгая последовательность в развитии мысли или логическая закономерность в присоединении друг к другу отдельных частей эпиникия никогда не является предметом заботы Пиндара: в его художественном мышлении несомненна наклонность к ассоциативности, символической насыщенности образов (например, золота, воды), затрудняющая понимание непосредственной связи между стоящими рядом членами. Однако при всей силе поэтического вдохновения, владеющего Пиндаром, его эпиникий проникнут определенным «единством измерения»: сообщение о победе и древний миф, ходячая мудрость и собственные высказывания поэта - все они соотносятся с тем представлением о мире высших нравственных ценностей, которые составляют основу его миросозерцания.

Уже ближайшими современниками идеал Пиндара, глубоко аристократический по своей сущности, начинает ощущаться как архаичный, хотя его призыв к развитию всех возможностей человека в известной мере и отвечал этическим запросам полиса. Более созвучен наступающей, новой, классической эпохе античности был другой крупный представитель хоровой лирики, творивший почти одновременно с Пиндаром, - Вакхилид, племянник Симонида Кеосского. Из найденных в конце прошлого века двадцати произведений Вакхилида четырнадцать являются эпиникиями, т. е. принадлежат тому же жанру, что и оды Пиндара. Однако в понимании доблести Вакхилид приближается к Симониду, видя в ней не врожденное свойство, а соответствие человека стоящей перед ним задаче. По своему стилю оды Вакхилида уступают творениям Пиндара в полете фантазии и лирической возвышенности, отличаясь спокойной ясностью повествования. Это свойство дарования Вакхилида особенно проявляется в его дифирамбах, из которых значительный интерес представляют две поэмы о подвигах легендарного афинского царя Тесея: мифологическое прошлое Афин служит здесь объяснением их возросшего значения в греческом мире после побед, одержанных при Марафоне и Саламине.

После Пиндара и Вакхилида хоровая лирика, тесно связанная с аристократической культурой, теряет мировоззренческую глубину. Для многочисленных празднеств в Греции продолжают писать дифирамбы и различные гимны еще в течение нескольких столетий, но основным становится теперь их чисто музыкальная сторона и исполнение. Ведущее же место в литературе V в. до н. э. занимает новый жанр - драма.

Сноски

* Саийцы - фракийское племя.

ЛИРИКА . Под этим словом разумеют тот вид поэтического творчества, который представляет собою раскрытие, выражение души (тогда как эпос рассказывает, закрепляет в слове внешнюю реальность, события и факты, а драма делает то же самое, не от лица автора, а непосредственной беседой, диалогом самих действующих лиц). Но сейчас же надо оговориться, что такое, от древних греков заимствованное и греческими же словами выраженное, разделение поэзии до некоторой степени искусственно, потому что на самом деле нередко происходит соединение, сочетание всех этих трех видов поэзии, их слияние в одно художественное целое, или осуществляется комбинация лирики и эпоса, эпоса и драмы, драмы и лирики. А если уж искать первичной основы, корня поэзии, то его надо видеть именно в лирике. Можно сказать, что в сущности есть одна только поэзия - лирическая. Ибо душе прирождена лиричность. И эпос, и драма - лишь отвердение, кристализация первородного лиризма. Душа, это - лира (древне-греческий струнный инструмент, игрою которого сопровождались песни и от которого получила свое название лирическая поэзия). Лирика удовлетворяет поэта в его потребности раскрыть и назвать, как в первую очередь, самому себе, так и во вторую очередь, другим, свой внутренний мир, свою взволнованную душу. И так как душу приводит в волнение не столько мысль, сколько чувство, эмоция, то лирическая поэзия и есть выражение чувств; она имеет по преимуществу эмоциональный характер, она отображает настроения сердца, всю гамму душевной музыки. Оттого лирика интимна, субъективна - во многих своих проявлениях нежна и задушевна. То, что насквозь интеллектуально, пронизано холодным лезвием одной только мысли - это для лирики не годится. Правда, есть и лирика мысли, лирика философская (как, например, у Баратынского), но в таком случае последняя уже покидает свои студеные логические высоты, уже теряет свою бесстрастность, а принимает в себя огонь или, по крайней мере, теплоту чувства. Впрочем, в единой системе человеческого духа, в сложной психике нашей не отделяются резко друг от друга элементы чувства, познания и воли: они многообразно переплетаются между собою; и оттого про лирику необходимо сказать, что чувство играет в ней только преобладающую роль, но не то, что она целиком лежит по ту сторону ума; к лирике больше, чем ко всякому другому виду поэзии, применимо умное требование Пушкина, чтобы поэзия была «глуповата», - это так, но и лирическое стихотворение, этот преимущественный сосуд чувства, не должно уходить в незавидные просторы пустоты и безмыслия. В связи с этим необходимо указать и то, что контролирующая и сдерживающая, упорядочивающая сила мысли спасает лирику и от злоупотребления тем правом на субъективность, которое, как мы только что упомянули, составляет ее самую существенную примету. Как это явствует из лучших образцов мировой поэзии, лирический поэт в самой субъективности своей остается понятен и пленителен и для других, для всех; именно в этом и состоит одно из его очарований: говоря о себе, рассказывая себя, он рассказывает и нас, он приобщает к себе своих читателей, которые в его настроениях узнают свои ; душа поэта - душа человечества, и субъективное здесь, волшебством красоты, сливается с объективным. Поэтому все чрезмерно индивидуальное, причудливое, экзотическое, все психологически необязательное не находит себе в лирике законного места.

Это не значит, разумеется, что область законного лиризма ограничивается только немногими, прямыми и элементарными линиями: нет, все, что есть в душе, то может быть и в поэзии, - необходима лишь некая печать общечеловечности и общезначительности. Своя красота есть у васильков, и своя - у хризантем. Лирические стихи всегда - цветы, все равно - полевые или садовые, наивные дети лугов или выхоленные питомцы оранжерей. Приемлемы те и другие, потому что красота многообразна; мы требуем только, чтобы она была настоящей, а не искусственной, и чтобы живыми были всяческие цветы. Изысканное так же право, как и простое; но самая изысканность должна быть естественной, - т.-е. не надо, чтобы ее искали. В белом цвете простоты растворяется весь прихотливый спектр жизни. И то, что не может быть обратно сведено к высшему единству, к обыкновенности ежедневного солнца, на весь белый свет распространенного, то повинно в какой-то внутренней праздности и ненужности. Так как лирика является поэзией настроения и самое пленительное в ней, как и в музыке, это - ее тон, психологический и звуковой, то это и сближает ее, больше чем другие виды поэзии, с музыкой именно. Недаром знаменитый французский лирик Верлэн от своего искусства требовал прежде всего музыки, остальное же презрительно считал только «литературой». И недаром в ранних стадиях человеческой культуры, лирические произведения не читались, а пелись, так что и теперь к лирическому стихотворению мы охотно применяем название песни. «Есть звуки: значенье темно иль ничтожно, - но им без волненья внимать невозможно», - эти слова Лермонтова должны быть отнесены как раз к лирической поэзии, где очарование звуков, просто как таковое, помимо их логической заполненности, само по себе достигает высокого художественного эффекта. При всем том, однако, отожествлять лирику с музыкой, до конца идти по дороге Верлэна, значило бы пренебречь специфической природой поэзии, значило бы вынуть из последней ее смысловой момент, опустошить ее в ее интеллектуальном содержании. Ведь слово умно, ведь слово - предназначенный носитель разума. В то же время как музыка плетет гирлянды, так сказать, бескорыстных, т.-е. бессодержательных звуков и строгая мысль не смеет предъявлять к ней своих требований, посягать на ее вольный устав, - словесность, в частности - поэзия, еще частнее - лирика, будет пуста, если она будет только звучна, только музыкальна. Лирика - музыка, но непременно классическая: это означает, что здесь раньше всего нужна осмысленность, и неуместна, да и невозможна та царственная праздность, та необремененность мыслью, которая присуща искусству Ариэля, воздушной цевнице музыки. Но, с другой стороны, лирика немыслима без напевности, и музыкальные сочетания звуков, их мелодические переплески, очень помогают лирическому стихотворению проникать в чужой слух и дух. Действительно, не кто иной, как именно поэты-лирики, жалуются на недостаточность и невыразительность слов, на их грубость и приблизительность («о, если б без слова сказаться душой было можно!» - восклицает, например, тончайший лирик Фет); они чувствуют, что для передачи нежнейших оттенков чувства слова бессильны: вот здесь-то и приходят на помощь звуки, здесь-то и подымает свой волнующий голос музыка. Оттого в лирическом стихотворении особенно важна музыка стиха, ритм, в котором протекает и журчит его словесный ручей. И эта музыка не есть простой аккомпанимент, еще менее - какой-то внешний звуковой придаток, без которого можно обойтись: нет, она - неотъемлемая часть стихотворения, одна из важнейших граней его внутренней сути. Русский теоретик словесности Шалыгин правильно ссылается на признание Шиллера, что музыка многих его лирических стихотворений являлась в его душе раньше их текста и даже сюжета естественно поэтому, что и в том влиянии, какое лирические стихи оказывают на душу читателя-слушателя, музыкальность тоже играет очень важную роль, так что без нее, без этой роли, не будет иметь успеха и самая пьеса: неосторожно задов и нарушив или как-нибудь изменив напевность лирического произведения, мы тем самым его разбиваем, вынимаем сердцевину из его певучего тростника. Замечательно, что когда лиризм проникает не в свою излюбленную стихию, т.-е. не в стихию стиха, а в прозу, то и она проявляет заметную ритмичность, и она приобщается все к той же музыке.

Соединенными чарами слова и музыкальности лирическая поэзия утверждает свое господство над сердцами читателей. И ясно, что, выявляя душу, она объемлет в себе решительно все, что только входит в сферу человеческих интересов, все, до чего только ни касается наше чувство. В связи с этим очень большую долю имеет в лирике природа, - этот бесконечный резервуар настроений; при чем не только она, природа, навевает на нас, пробуждает в нас различные эмоции, но в свою очередь - мы как бы возвращаем ей эти психические состояния, наделяем ее чувствами, переносим в нее самих себя. И вместе с нами природа плачет и веселится, любит и страдает, говорит и тоскует - от самых элементарных и до самых утонченных ощущений, взяв у себя, приписывает человек природе, олицетворяет, очеловечивает ее, и у лучших лириков мировой словесности она рисуется нам как живое, тонкое и нервное, одухотворенное существо. «С природой одною он жизнью дышал, ручья разумел лепетанье, и говор древесных листов понимал, и чувствовал трав прозябанье» - эти слова Баратынского о Гете могут быть применены ко всякому истинному лирику. Вообще, от своего прирожденного лиризма поэт, представитель человечества, щедро уделяет миру внешнему, так что в лирической поэзии получает свое разрешение проблема внешнего и внутреннего, т.-е. действительность психическая и действительность предметная сливаются в органическое единство. Если задаться целью установить некоторые типы лирических произведений, то, памятуя, что исчерпывающая классификация была бы здесь невозможна и носила бы лишь искусственный характер, можно все-таки назвать такие разновидности лирической поэзии, как элегия, ода, сатира, не говоря уже о тех безыменных и бесконечных вариантах стихотворений - песен, которые пробуждают чувство всех чувств - любовь. Видное место в лирике занимает на первом же месте названная нами элегия , т.-е. стихотворение, проникнутое скорбью, тоскою, печалью, грустью, отчаянием, безнадежностью, сетованием, жалобой, горьким недоумением: удивляться ли этому? ведь, именно, данные чувства, со всеми их оттенками, так существенны для человеческой души, получают себе от нашей скорбной жизни столько питания и поддержки, в свой темный цвет окрашивают столь значительную полосу нашей психики. Едва ли не чаще всего лиризм - элегизм. И во всяком случае, психологическое свойство печали и ее душевных синонимов таково, что она властнее и заразительнее чего бы то ни было проникает в чужое сердце; поэтому и в лирике наиболее неотразима именно элегия. А в те моменты, когда душа испытывает особый подъем, когда ее возвышают над обыденностью крылья восторга, из нее, у поэта, изникает ода - т.-е. лирика религиозная («Бог» Державина) или патриотическая, та вообще, которая отвечает потребности человека чему-нибудь поклониться, что-нибудь признать как свою святыню, как вдохновляющую ценность. Наоборот, там, где мы даем волю своему чувству осуждения, отрицания, отвержения, - там, в устах поэта, осуществляется сатира ; она может быть благодушной (как у Горация) или гневной (как у Ювенала), но ее внутренней основой и в том, и в другом случае непременно является какой-нибудь положительный идеал, вера в человека, - иначе насмешки над человеком, сатирическое отношение к нему теряет свой серьезный смысл, превращается в смех ради смеха и оставляет в душе у читателя тягостное чувство пустоты и моральной неудовлетворенности. Для той психологии, на почве которой вообще рождается лиризм, очень интересно это духовное соприкосновение двух полюсов лирической поэзии - оды и сатиры: ода - утверждение, сатира - отрицание, но общим фундаментом для обеих служит признание абсолютности и авторитетности в мире каких-то неистребимых нравственных догматов; и сатира, это лишь - «доказательство от противного», окольное доказательство и доказательство тех самых ценностей, которые ода выявляет прямо, в порывах лирического восторга. Можно сказать: человек дышит воздухом лиризма, и лиризм образует одну из главных стихий жизни и творчества. Вот почему лирическая поэзия ведет свое происхождение из самой глубокой старины: трудно представить себе человека не поющего, не сопровождающего своей работы песней, каким-нибудь поощрительным ритмом. Зерно лирики - в народных песнях, там где непосредственно и наивно, в простых словах и в простых напевах, выражает душа свои радости и горести. И естественно, что в той стране, которая вообще явилась колыбелью европейской культуры, в древней Греции, пышным и нежным цветом расцвела и лирика; достаточно назвать имена Архилоха, Алкея, Сафо, Анакреона, Пиндара. Традиция лирики в западно-европейскую словесность проникла однако не столько через носителей этих имен, сколько через римскую поэзию, которая в I-м веке до Р. Х. создала высокие образы лиризма в стихотворениях Катулла, Тибулла, Проперция, Горация, Овидия. Затем, кто хоть по наслышке не знает о певцах любви - о провансальских трубадурах, о труверах северной Франции, о немецких минезингерах, о сицилианской лирике, о сонетах Петрарки, о французской лирике конца XVIII-го века с Парни и Андрэ Шенье, о Байроне и Шелли, о Викторе Гюго и Альфреде Мюссе, о славной плеяде русских лириков от Жуковского через Фета и Тютчева и до Александра Блока? Струя песни, трепетный нерв лиризма проходит через всю новую и новейшую литературу (как обильно лирическое творчество у нас, в теперешней России!). Не оттого ли это, что лирика - одно из лучших выявлений личности?..

"Лирика" в книгах

Лирика